"Medya Mimarisine" Giden Japon Yolu
Isozaki Shin de dahil olmak üzere, çağdaş Japon yıldız mimarların eserleri bir bakışta görülemiyor ve çoğu zaman insanlar "bilinçsiz" görünümlerinden etkileniyor.
Metin / Tang Keyang
Japon mimar Shin Isozaki, bu yıl 5 Mart 2019'da Pritzker Mimarlık Ödülü'nü aldı
Bu yılki Pritzker Mimarlık Ödülü (Pritzker Mimarlık Ödülü), bu mimari ödülü alan sekizinci Japon olan 88 yaşındaki "usta" Isozaki Shin'e verildi. "Japon Lejyonu" şimdiye kadar Amerika Birleşik Devletleri ile eşit olmuştur ve mimari tasarım devresinin ön saflarında dünyaya öncülük etmiştir - mimarlık için "en iyi" veya "mükemmel" bir alan olmamasına rağmen, birçok insan Japonya'nın gelişimini de suçlamaktadır. Batılı "hakemler" in tarafsızlığından dolayı, Japonya'nın mimari tasarım alanında savaştan sonraki 70 yılda çok sayıda yetenek ürettiği ve futbolu gibi herhangi bir ivme kaybı görmedikleri ve yavaş yavaş yükseliş piyasası olduğu inkar edilemez. eğilimi. Japon mimarisi, ister geleneksel ister modern olsun, dünyada yüksek bir itibara sahiptir.
Aslında Japon modern mimarisinin başlangıç noktası yüksek değil, bizim gibi son derece pratik kültürel dönüşümde mimarlık üstün bir statüye sahip değil, Batı'dan "kır evi" aramak öncelikli bir düşüncedir. "Meiji Restorasyonunun Krallığı" kitabında Zong Zeya, Meiji Restorasyonunun Batı tarzı mimari akımında modern Japon mimarisinin Japon geleneklerini önemsemediğini fark etti, çünkü "pratik" basit ve gösterişsiz, basit malzeme kültürü anlamına geliyor. Mimari tasarım: küçük harcamalar, etkili ve abartılmamış. Bu dönemin temsilcisi Ito Chuta (1867 1954), hayatını Doğu Asya mimarisini incelemeye adamış, ilk Japon mimarisi öğretmeni İngiliz Josiah Conder'ın öğretisini dinlerken şu notu almıştı: " Basit binalar, gerçek bilgelikle tasarlanabiliyorsa, en basit hazır yöntemlerle güzelleştirilebilir. "" Mimarinin işi, ucuz evleri olabildiğince güzel yapmaktır. "
Belki de böyle bir başlangıç noktasından dolayı "Homemaking" en başından itibaren Mühendislik Fakültesi'ne yerleştirilmiştir .. Sanat öğretmenleri tarafından verilecek mimari çizim dersinin yanı sıra mimarlığın ana yönelimi fen ve mühendisliktir. Bu, mimari tasarımın teknik bir görev haline geldiği anlamına gelmez, çünkü her durumda, "imparatorluk" cephesi hala ideolojik anlamlarla doludur. Bununla birlikte, ana çalışma yöntemi gerçekten de kültür yargısından ayrılmıştır ve bu da insanları yanlışlıkla ikincisinin vazgeçilebilir bir neoplazma olduğunu düşündürür.Eylemlere ve hafif sözlere yapılan vurgu, tarih ve teorinin kayıtsız şartsız pratiğe tabi olması gerektiği izlenimini yaratmıştır - bu Çin ile uyumludur. Modern mimarinin gelişim süreci birebir aynıdır. Araştırma ve uygulama arasındaki sınır ortadan kalktı.Ito Chuta gibi mükemmel mimarlar genellikle tasarım otoriteleridir.Başarılı bir mimarın yaratıcı deneyimi otomatik olarak akademik araştırmanın içeriğine dönüştürülür ve tartışılmaz bir öz-sirkülasyon oluşturur.
Oita Prefectural Library, Japonya, Ishimoto Taihiro'nun izniyle
Oita Prefectural Library, Isozaki New Studio tarafından sağlanan eskizler, Ishimoto Taihiro tarafından sağlanan fotoğraflar
Bu tür bir kültürün etkisinin bugün hala çok net izleri var: Japon mimari araştırmalarının güçlü yönleri, büyük ölçüde, mimarların çalışmalarının ayrıntılı koleksiyonlarını yayınlamakla ünlü "GA Belgesi" gibi "belgesel" mimari metinlerdir veya sonradır. "Estetik" veya "övgü" duyguları, tarafsız bir teori olarak kabul edilemez ve özünde "eleştirel" yazıdan çok olumlu "değerlendirme" dir. Bu fenomen, Japonyanın içkin hiyerarşik kültürü ve öğretmenlerin saygınlığıyla birleştirilerek "Tokyo Üniversitesi" (Tokyo Üniversitesinden), "Teknik Üniversite" (Tokyo Teknoloji Enstitüsü), "Erken Okul" gibi hizipsel kökenlere ilişkin bir eğilim oluşturuyor. "(Waseda Üniversitesi) ... İmparatorluk dönemindeki Ito Chuta'dan geçmişi birbirine bağlayan Maekawa Kunio ve Tange Kenzo'ya, geçiş aşamasında Shinohara Kazuo ve Isozaki Shin'e, son teknoloji" 80'ler sonrası "ve" 90'lar sonrası "binalara Öğretmenim, kocaman bir şecere çizelgesi çizebilirsin, hepsi renklerini gösteriyor ama çeşitli bağlantıları var. Japon mimarlık endüstrisinde kamusal olarak meydan okuyan otoritenin sesini, meseleleri tartışmak olsa bile duymak sizin için zor.
İlginç olan şu ki, Çin ve Japonya burada hala benzer bir durumdaysa, aşağıdaki farklılıkların düşündürücü olması gerekecek.
Japonlar Batı mimarisinin temelini anlıyorlar, tıpkı "yabancı dil yeterliliklerinin" aslında yüksek olmaması gibi. Batı'da ilk öğrenim görmeye başladıklarında Japon hükümeti, Avrupa'da okuyan öğrencilerin eğitim gördükleri ülkenin diline tam anlamıyla hakim olmalarını istedi. 1915'e kadar Japon üniversitelerindeki mimarlık öğrencileri İngilizce tez yazmadan mezun olamazlardı. Bununla birlikte, Japonya'nın "kullanım doktrini", yabancı kültürün özüne en başından beri bilinçaltı bir direnişe sahip. Onların "uyanık ruhu ve yabancı malzemeler" ve "Çin bedeni ve batı kullanımımız" tamamen aynı. Mimarlık açısından, yabancı dillerin ve mimari "gramerin" genel cehaletine yansır, çünkü bu, öğrenme nesnesinin kültürünün dil düzeyinin derinlemesine kavranmasını gerektirir.Bilim ve Teknoloji Üniversitesi Mimarlık Fakültesi'nde "kullanım" ilkidir. Elbette mimarlık "kültürünün" boş bir şey olduğunu ve mimariden çok olay sonrası yorumun özünü oluşturduğunu düşünüyorum. Arkasındaki fizik yasaları değil, görünen makine parçaları olduğu için öğrenilmesi gereken ilk şeydir.
Batı kültürü ile Çin kültürü arasındaki sınırı net bir şekilde anlamak için, yabancı kelimelerin harf çevirisinden farklı olarak, modern Japonca, harf çevirisini Japonca kelime hazinesine özümsemiş ve Batı kültüründeki belirli "kullanılmış" öğeleri daha geniş bir şekilde özümsemiş ve ikisini bulanıklaştırmıştır. Konuşmadaki temel farklılık, "çeviri" de "geçiş" ve "orijinal" üzerindeki vurguyu zayıflatmıştır. Japon mimarlık disiplinindeki ilk "ustalar" grubunun İngiliz bir üyesi olan Kandel, öğrencilerine Japonya'da inşa edilen sözde Avrupa binalarının model öğretmediğini hatırlattı çünkü ölçek, işlev, ışık, sıcaklık vb. Sadece "sezgisel" dir. Öğrenme, soyut "yöntemler" veya "ilkeler" ortaya koymak yerine, yalnızca hissederek yapılabilir. Japon mimarların bir kitabını açın, hatta üniversite profesörlerinin en çok satan mimari eserlerini açın, sık sık şu saçma cümleleri okuyacaksınız: "Bu basit düz stil ... Japon geleneksel kompozisyonunun özlerinden biridir ... o Bazen güçlü bir Japon formu olarak görünür, bazen modernizmdir ... "Shinohara Kazuo (1925 ~ 2006)" Teknoloji Okulu "nun lideri olduğunu ve aynı zamanda benzersiz öğretim yönteminin bir ürünü olduğunu söyler." Tokyo Teknoloji Enstitüsü Mimarlık Bölümü'nün mimarlık tarihi dersinde ... (öğretmenler) hepsi bana tarihsellik hakkındaki karmaşık ve öznel teorik araştırmam hakkında hoşgörülü rehberlik yaptılar ... "Hatırladığı şey tam olarak zengin Japonlardı Karakteristik mimari tasarımın kültürel gelişim yöntemi: Bir yandan, Japon mimarlar tarafından tanınan mimari tasarımın "özü" aslında "bağlam" dan (aynı zamanda dil iletişiminin "bağlamından" da yoksundur) ve "orijinal" e çok fazla dikkat etmez. Öte yandan, mimarlık tarihinde uzmanlaşmış Japon mimarlar ile tarih ve kültür hakkında konuşan mimarlar iki farklı kişidir: Birincisi, ikincisinin "yanlış anlaşılmasını" düzeltmek için nadiren "meslekler arası diyalog" a öne çıkar. İlginç olan, bu olumlu "yanlış okumanın" aslında Japon modern mimarisinin karakteristik gelişimini desteklemesidir.
Isozaki'nin İspanya, A Coruña'daki Domus Müzesi (1993 1995) yeni eseri, Hisao Suzuki'nin izniyle
Japonca, Çin mimarisine ve hatta tüm Doğu Asya bölgesinin mimarisine birçok çeviri kelime hazinesine katkıda bulunmuştur. Çoğu zaman bunlar "sert çeviriler" ve "kaçışlardır", hepsi "samimi ve zarif" değiller. Yaygın olarak kullanılan bu kelimelerin kültürel anlamlarının ayrıntılı ve derinlemesine tartışılmadığını bilmek önemlidir - sık kullanılan "mimari" gibi Uzay". Mimarlar genellikle iletişim konusu olarak "mekanın yaratılması" nı kullanırlar, ancak gerçekte herkesin "mekan" anlayışı tutarlı değildir Bu fenomen, Kazuo Shinohara gibi daha spesifik kültürel anlamlara sahip diğer bazı örneklerde daha belirgindir. "Sembollerin İmgeleri" nde kullanılan "sembol" terimi, EH Gombrich, Batı sanatında birçok "sembolizm" uygulamasının Doğu sanatında bulunmadığına, dolayısıyla Shinohara'nın "sembolizm" e atıfta bulunduğuna açıkça işaret etti. "Hala açıklığa kavuşturulacak. Ancak bu durumda, tersi, herhangi bir kısıtlama olmaksızın "eskiyi tanıtmak ve yeniyi ortaya çıkarmak" için de uygundur.Bir tür kültürel "karışım" ın, beklenmedik yeni mimari "türleri" ürettiğini bile söyleyebilirsiniz.
Bu yılın genel ödülü sahibi Isozaki Şin'in kendisi de bunda iyi, Batı tarihi kavramlarına dayalı olarak kendi mimari fikirlerini inşa etmeye çalıştı, ancak sadece takip etmedi veya ödünç almadı. Tokyo'nun eteklerinde yeni bir şehirdeki Tsukuba Central Plaza projesinde, Michelangelo'nun Roma'da tasarladığı Piazza del Campidoglio tarzını doğrudan aktardı. Roma'da bu meydanda bulunanlar, Michelangelo'nun tasarımının ana noktasının, meydanın sadece düz desenler ve simetrik düzenler olmaması olduğunu anlamalıdır. Kuzeybatı basamaklarından tırmanan turistler için nefes nefese olanlar için, yamuk (yamuk) Yükselen yüzey, "yükseklik perspektifli" bir manzara oluşturuyor ve kare, ziyaretçinin bedenini ve zihnini tutmak için aşağı doğru kolunu uzatıyor gibi görünüyor. Ama Isozaki, Michelangelo'nun tasarımını üstten görünümden batık bir plazaya yerleştirerek daha da "icat etti". Tsukuba projesinin kendisi topografik dalgalanmalara sahip değildir, ancak dama tahtası benzeri düzlem, Capitoline Meydanı'nın tamamen aynı oval desenini içeren ve Giovanni B. Piranesi'nin resminin kalıntılarını ima eden üç boyutlu olarak genişletilmiştir. Görünüşün köşesi oldukça özeldir.
Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, Palladio (Andrea Palladio), Bray (étienne-Louis Boullée), Claude-Nicolas Ledoux ve bunlarla sınırlı olmamak üzere, Isozaki tarafından "öğrenilen" Batılı mimarların uzun bir listesi var. Romano (Giulio Romano) ... Bu bağlamda, o ve yurttaşları birbirlerinden önemli ölçüde uzaklaştılar, çünkü çoğu Japon mimar bilinçli veya bilinçsiz olarak giderek daha fazla "Japon" haline geldi. Isozaki'nin hırsı, açıkça bu bilinçli veya kasıtsız ulusal kimliği aşmaktır.Batı üzerine yaptığı çalışma, Japonya'nın erken modernizasyonunun tam bir kopyası değildi.Dünya tarihine aşinalığı, Isozaki'ye geçmişe ve bugüne uyum sağlama konusunda tuhaf bir yetenek verdi. İspanyol ressam Velázquezin "Palazzo" sundan, Michelangelo Meydanı'nın tasarımını yeniden yorumlamak için ilham aldı ve ikincisini karmaşık, modern bir kentsel peyzaja dönüştürdü: biri resim, diğeri mimari , İkisi arasındaki bağlantı yüzeysel formun benzerliğinde değil, "görme" ve "görülme" nin mantıksal izomorfizminde yatmaktadır. Bina, dünyayı gözlemlemek için bir perspektif aynası haline geliyor, izleyici resmin dışında olmak yerine, sanki sahnedeymiş gibi mekanın içine giriyor. Bu tür bir deneyimle, Rönesans'ın biçimini parçalara ayırdı, canlı ruhunu yakaladı ve onu tamamen farklı bir kültürel ve coğrafi bağlamda Tsukuba'nın merkez meydanına yerleştirdi ve böylece Isozaki, Michelangelo'ya bir yer verdi. Farklı malzemeler - daha göz alıcı siyah mermer, daha göz alıcı desenler - aynı zamanda sadece çağdaş insanların anlayabileceği bir eğlence veriyor.
Isozaki'nin yeni çalışması - Katar Ulusal Kongre Merkezi (2004 2011), fotoğraf Hisao Suzuki'nin izniyle
Isozaki Shin de dahil olmak üzere, çağdaş Japon yıldız mimarların eserleri bir bakışta görülemiyor ve çoğu zaman insanlar "bilinçsiz" görünümlerinden etkileniyor. Parçalanmış çağdaş kültürde bu çelişkiyi hassas bir şekilde hissetti. "Belirsizlik", "yokluk" ve "inşa edilmemiş" onun mantığı haline geldi. Nükleer patlamadan sonra Japonya'da büyüyen, "boşluk" un "ilk mimari deneyiminden" başlayan Isozaki, yavaş yavaş "yüzen, değişmeyen bir görüntü, sonsuz bir reklam ve gürültü ..." Böylesine hantal bir modern dünyada, temelsiz gelenekler ve göz kamaştırıcı görüntüler arasında sıkışıp kaldık. Isozaki'ye göre gerçekten mantıklı olan, aynı dönemde İtalyan yazar Calvino'nun bir romanının da adı olan "görünmez şehir" dir.
Stratejisi, statik klasik kalıplarla çağdaş insanların gözlerine hitap etmek değil, "görünmez" şeylerin derisini yırtıp tefekkürlere daldığında şaşkın hissetmelerini sağlamaktır. Michelangelo'yu daha önceki ortaçağ ve Roma kalıntılarını dönüştürmeye iten şeyin de bu olduğuna inanıyor.Capitoline tepesindeki meydan, çağdaşlarını yeni bir üç boyutlu stilin vatandaşlarını "keşfetmeye" çekti. Uzay, 16. yüzyılda insanlar tarafından anlaşılan çağdaş yaşamın nefesi, çağdaş bir Doğulu da onu takdir edebilmelidir - nefes nefese dağcıların dağın tepesine yaklaşması ve Tsukuba Merkez Binası'nda Japonya'daki güzel manzaraya bakarken gezinme hissi. Sözde tuhaf mermer batan meydan tamamen farklı olmalı. Isozaki'nin yeni eserlerinin derin anlamını pek çok insanın gerçekten anlayamayacağı tahmin ediliyor, ancak bu, ülkesinin mimarlık çevrelerinde saygın statüsünü engellemiyor.
Mimarın sözleri, geniş kapsamlı sosyal faydası ile tamamen bağlantılı olmak zorunda değildir. Halk, mimari entelektüeller kavramı hakkında hiçbir şey söyleyemez ve nesnel olarak kişiselleştirme kavramını teşvik eder. Bağımsız ve sınıflandırılmamış bir "yaratıcı teori", bir tür hoş "yarattı. "Pet Architecture" (Terimi Dog Barking Studio'dan ödünç almak için). 20. yüzyılda Batı mimarisinin zenginliği (farklı düşünceler) ve çeşitliliği (farklı mimari metodoloji) ile karşılaştırıldığında, Japon mimarisi tek bir (benzer düşünce) patlaması (farklı ifade biçimleri) gibi görünüyor.
Isozaki'nin yeni eseri - Ibaraki Mito Sanat Müzesi, Japonya (1986 1990), Ishimoto Taihiro'nun izniyle
Daha kapsayıcı bir sistem olarak, benzer Japon tarzı uygulamalar Avrupa ve Amerikan mimari uygulamalarında da mevcuttur, ancak bunlar ada ülkelerinin izolasyonunun bir "fenomeni" olamaz, yalnızca bir çeşit çeşitliliktir. Dana Buntrock, Japon ve Amerikan uygulama modelleri arasındaki profesyonel işbirliğindeki farklılıkları tartıştı: Tasarımın başlangıcında, çoğu Japon mimarın yalnızca kaba fikirleri vardı ve geri kalanı, mimarlar ve profesyonel işbirlikçiler arasındaki dinamik alıştırma yoluyla yavaş yavaş gerçekleştirildi. . Bu süreçte mimar, ortak çalışanlarını sadece problemleri çözmek yerine yeni fikirler üretmeye teşvik etme eğilimindedir, bu da mimari tasarımda sabit "problem çözme" modelinin yerini alacak yenilikçi bir "çöp kutusu modeli" ortaya çıkarır. Esnek problemler ve çözümler dizisi, işbirliği ve değişimin bir arada varoluşu.
Japonyanın benzersiz sözleşme modeli, proje yürütme sürecinde nispeten büyük bir esneklik sağlar. Açık ve doğru teorik öncüllerin olmaması aynı zamanda "açık" bir tasarım anlamına gelir. İngiliz ve Amerikan kültürlerinde, bu genellikle mimarların itibarının etkilendiği anlamına gelir. Etki, ama Japonya'da değil. Mimari dilin belirsizliği, tutarlı ve sistematik teorik tartışmayı zayıflatır, ancak sonuçlar tamamen olumsuz değildir, ancak ilginç olumlu anlamlara sahiptir: Birincisi, mimarın kendi enternasyonali gibi izlenimci ve ölüm sonrası mimari eleştiridir. Teorisi, onurlandırıldığında halkın gözüne gerçekten girdi, ancak Batılıların egzotizm beklentilerini tekrarladı ve kendi kimliğini oluşturmak için modern Japonya'nın ihtiyaçlarını etkili bir şekilde karşıladı; ikinci soru uygulama sisteminin açıklığı ile ilgili çünkü Japonya Küçük bir ada ülkesinde, ekonomik ölçeği ve kültürel gelenekleri, makul bir "inovasyon maliyet-maliyet kurtarma" belirler. Uygulamanın etkisi, önceden oluşturulmuş bir dizi değiştirmesi zor teoriden ziyade, mimar çevresinin kişisel iletişimine bağlıdır; Son olarak, Japon mimarisi genellikle Takaya Jiansu'nun teorik öğretmenlerinden yoksundur, ancak geniş anlamda "hedonik metinler" veya kendi kendine icat edilen "yaratıcı teoriler" konusunda bir eksiklik yoktur. Aslında, yeni nesil Japon mimarlar kültürel tüketimi başarıyla yarattılar. Ve "medya mimarisi" nin büyümesi.
Genç Isozaki ve Amerikan Pop Art ressamı Jasper Johns (Jasper Johns), fotoğraf Shigeo Anz
Eski nesil Japon mimarlar arasında, Isozaki Shin "konuşma" ve "değişim" arayışında çok iyidir ve "Japonculuk" ile sınırlı olmayan bir azınlık olgusudur. 1970'ler ve 1980'lerdeki ekonomik yükselişle birlikte Japon modern mimarisi gerçekten uluslararası bir ün kazandı. Japonya'da çağdaş kültürün mimarlık alanına girmesiyle birlikte, tasarım teorisi yavaş yavaş popüler bir aktif farkındalığa, bireyselleştirilmiş yaratım arayışına dönüştü - mevcut moda yaratım "teorisinin" kendisi bu tür bir mimarinin sebebidir. Fakat bu durum tamamen tek boyutlu mu ve çağdaş Japon mimarisine etkisi tamamen olumsuz mu?
Açıkçası, Çin Japonya olmayacak, ancak bu soru teoride zayıf olan ve pratik rasyonalitede üstün olan Çin mimarisi için büyük bir referans.
