Bakış Açısı Zhuo Min: Resmin tarihi aynı zamanda destek biriminin ve ortamın kendisinin evrimidir.
Kızıl Mağaralar, Sincan'daki duvar resimleri
Oryantal sanat yapıtlarının kökenlerini araştırırken ve temel dil biçimlerini keşfederken sık sık "Bu neden böyle? Öyle değil mi?" Karşımıza çıkıyor Eski ressamların "şu ve bu" u seçmelerinin nedenleri nelerdir? Orijinal resmin dil biçimini etkileyen ve hatta sınırlayan temel neden nedir? Bir dizi soruyu bekleyin. Geleneksel resim üretim yöntem ve alışkanlıklarına katlanmayı öğrenmekten kaçınmaya çalıştığımızda ve orijinal dönemin resim dili formuna yaklaştığımızda, genellikle bu problemlerle kafamız karışır.
Binlerce yıldır aktarılan oryantal resim dilinin kökenleri üzerine çok yönlü ve çok perspektifli düşünme ve birçok akademisyen ve profesör, eski Çin kültürel düşüncelerinin tarihi, farklı dönemler, farklı sosyal bölgeler ve ulusal gelenekler üzerine kitaplar ve denemeler yazmıştır. Bunda, çeşitli metafizik spekülasyonlar, hipotezler, varsayımlar ve varsayımlar, çok sayıda eser görüntüleri ve antik resim tarihi ve resim teorilerinden alıntılar ile birleştirilerek, okuyucular ile sanat tarihi ve sanat eserleri arasında bir köprü kurar. Bununla birlikte, bu coşkunun ardında, bu "geri kazanılan tarihsel materyallerin gerçeği temsil etmediğini", "bu materyallerin birçok düzenleme mantığını gizlediğini ve düşüncemize daha yakın ve dolayısıyla daha belirsiz" olduğunu gördük. Kelimelerin belirli bir kavram veya ideolojinin nüfuz ettiği zincirlere bağlandığı çeşitli biçimbirimleri ve "dil kalıplarını" incelemeye genellikle meraklıyız. Bu tür araştırmalar, araştırmacıları ve editörleri "kendi zamanlarında" getirdi. Virüs tarihe bulaşıyor "ve daha ilkel ve orijinal dil biçimleri, biçimbirimleri ve sözcükler üzerindeki çalışmayı bırakıyor.
Destek, araç ve resim dili formlarının ortaya çıkışı ve aralarındaki yakın ilişki, metafizik düşünceyi dönüştürmek için metafizik bir vahiy olarak oryantal resim dili formunun kök düşüncesi olarak kullanılabilir mi?
Destek vücut ve ortam, resmin korunması ve resim dilinin olgun gelişimi
Resimler belli bir süre varlığını sürdüremediği takdirde bu işler doğal olarak ortadan kalkacak, sonunda bir üslup oluşturacak ve sonraki nesiller için bir klasik ve paradigma haline gelecek olan resim dilinin tanınması ve gelişmesi olmayacaktır. İnsanlık tarihinde günümüz sözde tablolarına benzer sayısız sanatsal yaratım ve resmin olduğu düşünülebilir, ancak bunların çoğu uzun süren doğal bozulma ve hasarla ortadan kalktı ve bugüne kadar aktarılamaz. Destek ve medya ile nesiller boyu aktarılacağının garantisi yoktur, resim böyle son derece sınırlı koşullar altında gerçekleşir, yaşar ve gelişir. Benzer şekilde, desteksiz ve medyasız resimleri hayal etmek daha da zor. Bu nedenle resim çalışmalarına geçmeden önce, öncelikle resmin desteği ve ortamı söz konusudur.
Resmin toplumsal işlevi (sosyal veya dini), izleyicinin (alıcı grubun) estetik beğeninin tadı ve özne toplumun estetik yönelimi, duvar resimlerinin performansını etkilese de, bunlar resmin kendisinin "hayatta kalmasından" çok daha aşağıdır. Doğrudan ve önemli. Şu anda bilinen desteklere ve medyaya göre, Çin resmi temel olarak şunları içerir: çakıl kumtaşı, mağara duvarları ve kaya rengi ortam, tapınak tuğlası duvarları ve kaya rengi ortam, mezar tuğlaları ve kaya rengi ortam; ipek ve mürekkep ve boyalar. , Kaya renkli ortam; kağıt ve mürekkep, boya bazlı renk, kaya rengi ortam; işlenmemiş pirinç kağıdı (diğer ham kağıt türleri dahil) ve mürekkep, boya bazlı renkli ortam; ahşap tahta, pamuklu bez ve mürekkep, boya bazlı renk, kaya rengi ortam vb.
Resmin kendisinin "hayatta kalması" nın iki anlamı vardır: Birincisi, desteğin ortama uygun olup olmadığı, birbirini destekleyip desteklemediğidir ve nispeten uzun bir süre sürdürebilir. İkincisi, taraftarın medyanın tam "performansı" için en iyi temel koşulları sağlayıp sağlamadığıdır. Destek ve ortam arasındaki uyum, resmin kendisinin hayatta kalmasının temelidir.Dunhuang duvar resimlerinin kaya rengi malzemesi kumlu konglomera dağına bağlıdır. Benzer şekilde, kaya rengi malzemesi de kumlu konglomera dağ nedeniyle uzun süre korunur; sadece bu değil, kumlu konglomera dağı da Kaya rengi malzemelerin tam "performansı" için en iyi desteği sağlar ve hatta bir kısmı boyama üretimine doğrudan katılır.
"Güney Song Hanedanı Buda Bin El Guanyin Heykeli Yapıyor"
Songyuan Yashi'nin "Güney Song Hanedanı Buda'sının Bin El Guanyin Heykeli Boyama"
Duvar yüzeyinden ipeğe destek değiştiğinde, kaya rengi malzeme ortamının ipek yüzeyinin "güzelliğine" adapte olması zordur, bu da resim dilinin değişmesine neden olur.Bu desteğin değişmesi, resim ortamının değişimini tetikleyerek sonuçta resim dili formunun ve sanatsal üslubun değişmesine neden olur. .
Destekçiler ve medya için paylaşılan bir gelecek topluluğu olan Çin resmi
Fresklerin geliştirilmesinden Tempera ve yağlı boyaya kadar Batı resmi, esas olarak ortamın (medyanın) sürekli gelişimini ve gelişimini destekler. Tempera'nın yağ ile yer değiştirmesi, Tempera'nın kendi özelliklerinin iyileştirilmesi ve optimizasyonudur ve içinde oluşan ihtiyaçlardan yani resimlerin şekillendirilmesi ve şekillendirilmesi ihtiyacından (renk geçişi) kaynaklanmaktadır. Ve bu evrim ve gelişme, medyanın destek biriminin zincirlerinden kademeli olarak kurtulma ve üretimde daha fazla özerklik ve özgürlük kazanma ihtiyacını karşılar. Yağlı boya olgun bir aşamaya girmiştir ve desteğin alt katmanı, sadece resim için sağlam ve sağlam bir desteğe sahip olacak şekilde işlenmiştir.Pigmentler ve ortam taban katmanına nüfuz etmez ve taban katmanı artık resim yüzeyindeki resim katmanının sanatsal dil formunu ifade etmez. İlişkisi var.
Oryantal resim farklıdır. Ortam, sanatsal sunumun ana gövdesi olmakla kalmaz (hatta bazen görüntünün kendisini bile aşar), destekçi aynı zamanda tüm medya sunum sürecine aktif olarak katılır ve hatta medyanın anlamsal ifadesinin vazgeçilmez bir parçasıdır. Destek organı, medya dili anlatım kategorisini düzenler ve "yapmasını" sınırlar. Ancak aynı zamanda ortam, performans yeteneğini kısıtlama altında sürekli olarak zenginleştirmekte ve kısıtlama altında sınıra kadar zorlayarak belirli bir ortamın başyapıtı haline gelmektedir.
Zemin katın ve Dunhuang duvar resimlerinin üç boyutlu şematik diyagramı
Dunhuang duvar resimlerinin katmanlı yapısı esas olarak dört kat kumlu çakıltaşı dağı, zemin katmanı, zemin rengi katmanı ve boyama katmanı içerir. Boya tabakası uygulandığında zemin tabakası, duvarın üretim sürecine doğrudan ya da dolaylı olarak müdahale ederek, kaya malzemesi boyandığında fazla su ve yapıştırıcıyı emer, bayılır ve dışarı verir.
Boyama tabakasında kullanılan kaya rengi (doğal mineral), öğütme derecesine göre farklı derinlik ve kalınlıklara ayrılabilen parçacık özelliklerine sahiptir. Kaba ve ince parçacıkların eşit olmayan dağılımı ve boşluklar, kaya rengindeki malzemelerin katman katman istiflenebilmesinin, kalın bir şekilde kaplanabilmesinin ve destek üzerine sıkıca sabitlenebilmesinin önemli nedenleridir. Bu, Dunhuang glüten dağının jeolojik yapısına benzer.Jeolojik yapı, kaya rengi malzeme ortamının kaplama yapısını destekler ve destekler, bu resmin gelişmesini ve binlerce yıl devam etmesini sağlar.
Çakıltaşı kumtaşının dağ fiziksel yapısı, kaya rengi malzemeler için mükemmel bir destek olup, yüzeyine kaya rengi malzemelerin tutturulması için uygundur.Ayrıca, yükselme ve çökme, istifleme ve oyma gibi duvar sanatının dil anlatımını destekler. .
Kayaç rengi cevheri öğütülerek toz haline getirilir ve seyrek düzenleme kuvvetli renk dokusunu kaybeder.Çok katlı boyama sonrasında doğal malzemelerin renk doygunluğu ve doğal rengi elde edilebilir.
Dunhuang Duvar Resimleri
Çin resminin sanatsal biçimi ve ifadesi, köklerinin izini sürmek için, hepsi destek ve ortamdan kaynaklanır ve ayrıca destek ve ortama tabidir. Yüzeyde, farklı resim stilleri, farklı resim formları üretmek için teknik ve tekniklerdeki değişikliklerden kaynaklanır.Özellikle, geçmiş hanedanların farklı resim stillerini kontrol eden ve sınırlayan, destek veya ortamdaki bir değişikliktir. Bir resim tarihi olan evrim, destek biriminin ve ortamın kendisinin evriminin bir tarihi olarak da kabul edilebilir. Duvar resimlerinden kağıt ipeğe, vitriol ipek kağıttan ham kağıda Çin resminin tarihindeki değişimlere bakıldığında, üç aşamaya ayrılabilir.
İlk aşama: duvar resminden kağıda
Orta ve geç Tang hanedanlarında, ana akım sanat duvar resimleri yavaş yavaş duvar resimlerine ve ipeklere bölündü ve resim, iki resim stilinin gelişim dönemine girdi: Duvar resimleri ve ipek amfibi ressamlar ortaya çıktı (resim tarihinde Zhou Fang gibi birçok kayıt var). Üretim prosedürleri, malzemeleri ve teknikleri kademeli olarak ödünç alınmış ve ipek boyamasına dahil edilmiştir ve lekeleme gibi bazı ipek teknikleri de duvar resimlerinde görülmüştür; Bu dönemde popüler ekran resimleri ve bariyer duvar resimleri, duvar resimlerinden kağıt ipeğe geçişti. Önemli bir sanat formu.
Beş Hanedanlıktan Kuzey Song Hanedanlığı'na kadar çok sayıda duvar resmi üretim prosedür, yöntem, malzeme ve tekniklerinin ipek üzerine uygulanması yavaş yavaş olgunlaştı.Akaç rengi malzeme daha ince olacak şekilde parlatıldı veya ipeğin arkasına boyandı; mürekkep boyandı ve mürekkep beş renge bölündü. Boya bazlı renkler yaygın olarak kullanılmaktadır ve alt boyama, çiçeklenme, fazla boyama vb. Gibi farklı malzemelerin ortamları dönüşümlü olarak üst üste bindirilerek ipek resminin dilini oluşturmaya başlamıştır.
İkinci aşama: şap kağıt ipeğinden yarı pişmiş, işlenmemiş kağıda geçiş
Song ve Yuan resimlerinde resme destek olarak şap ipek şap kağıdı popüler olmuştur ve bu güne kadar devam etmektedir.Wang Wei'nin Wang Wei tarafından yaratılan "gölge yöntemi", mürekkep parçacıklarının nemlenmesine, başının dönmesine ve işlemesine izin vermiştir. Birikmiş boyama, mürekkep beş renge bölünür, böylece nesnenin şekli kalınlığa ve derinliğe bölünür ve alan uzak ve eteriktir. Aynı zamanda, karakterlerin çiçek ve kuş çizgileriyle şekillenmesi, dağlar ve kayalar ovulup lekelenmesi fark etmeksizin çiçek açmayı tamamlayan el yazısı da sunulur, lekeler kademeli ve katmanlanır (kaya rengi duvar resmi yöntemi), üretim mürekkebi, mürekkep ve açık renk oluşturur. , Mürekkep boyama dili ile zengin renkler, mürekkebin bir ortam olarak anlamı vurgulanmıştır.
"Fuchun Dağı'nda Yaşamanın Resmi (Kısmı)", Yuan Huang Gongwang
Yuan Hanedanlığı'nda, yarı pişmiş, işlenmemiş kağıt desteği ile manzara resimleri ortaya çıkmaya başladı. Song Hanedanı ipek peyzajının titiz kaya yapısı, çiçek ve kuşların taslakları gibi resim stilleri, fırça ve mürekkeple yıkıldı ve resim yavaş yavaş "fırça ve mürekkebi görmek" oldu. Song Liangkai'nin mürekkep sıçratan perisi ve çiçek ve kuşların Yuanqian parşömenleri gibi "kalem ve mürekkebin doğrudan yaratımı" resim dili stilinin gelişimi, mürekkep boyamada fırça araçlarının kullanımında yetenekli literatinin ilgisini uyandırdı ve popüler hale getirdi. Huang Gongwang, Wang Meng, Ni Zan ve Wu Zhen tarafından temsil edilen kağıt üzerine mürekkepli resmin dil stili. Yarı pişmiş kağıt desteğinin özelliklerinden yararlanılarak, mürekkep lekesi aynı anda kalem ve mürekkebin çalışmasında ortaya çıkar ve mürekkep kafiyesi el yazısını takip eder.Bu Song Hanedanlığı'nda yapılan mürekkep ve mürekkebi ayırma sürecine aykırıdır.Kalem mürekkebi ve şekli yönetir. Çin resminin yeni dili "Ben ve mürekkep inşası" haline geldi ve o andan itibaren resim üretiminde yazı anlamı önemli bir yer tutmaya başladı. Aynı zamanda şeklin kalem ve mürekkebin yapısına bağımlılığı daha da ön plana çıkmıştır.
"Yu Zhuang Qiu Ji Tu Ekseni", Yuan Ni Zan
Üçüncü aşama: ham pirinç kağıdı ve mürekkep arasındaki "mükemmel uyum"
Fırça ve mürekkep arasındaki etkileşim, nihayetinde ham pirinç kağıdının desteğiyle gerçekleştirilir.
Ham pirinç kağıdının ince destek gövdesindeki farklı kalem basıncı, nem ve değişen mürekkep nüfuz eder ve soluklaşır, birden fazla derinliğe sahip gibi görünen bir alan ve su ve mürekkebin tahmin edilemeyen yorumlama alanı yaratır, böylece oryantal düzlemin şekli elde edilebilir. Yeni bir bağlam ve canlılık (Batı chiaroscuro'dan farklı üç boyutlu görüntüler). Ham pirinç kağıdı desteği, ressamın fırçasının, mürekkebinin ve penetrasyonunun tüm sürecini sadakatle kaydeder. Aynı zamanda, çiğ pirinç kağıdı desteğinin nüfuz etme işlevi ressamın yaratıcılık arzusunu ve durma arzusunu harekete geçirir, teşvik eder ve harekete geçirir. Sanatçı, vücut davranışının kalemin ucuna ulaştığını, kalbin fırçayı takip ettiğini ve görüntülerin çeşitlendiğini açıkça algılayabilir. Görsel tezahür süreci, beden ve zihin birliği, öznel ve nesnel fotoğraf ve üretimden zevk alma gibi çoklu estetik amaçlara ulaşır. Tüm bunlar, çiğ pirinç kağıdı olmadan düşünülemez. Bu, Şangay tarzı bayrak taşıyıcısı Wu Changshuo tarafından oluşturulan ham pirinç kağıdındaki büyük ölçekli serbest mürekkep boyama dilidir. Mürekkebin "kuru ve ıslak yoğunluğu" olan boyama ortamı, ham pirinç kağıdını desteklemek için kullanılır, onu aşırıya doğru iter, resim dünyasını yüz yıl boyunca etkiler ve hala varlığını sürdürmektedir. sebep.
Wu Changshuo'nun çalışmalarının bir parçası
Oryantal resmin ilgisi ve medya tercihi, "insan ve doğa arasındaki uyumun" doğal görüşünden kaynaklanmaktadır. Doğal malzemelerin sunduğu doku, güzellik, parlaklık, pas vb. Yeşim taşı gibi sıcak ve parlak veya kuru ve solmuş ve solmuş olabilir.Doğal kader, maddi görünüm ve görünümün tarihidir. "Doğal malzemeleri insan ruhuyla birleştiren ve malzeme, toplum ve ruhu bütünleştiren maddi estetik bilinç, Çin ulusunun eşsiz bir estetik başarısıdır ve aynı zamanda Çin halkının harika bir eseridir." Doğal malzemelerin güzelliği medyada sunulmaktadır. , Ayrıca destek gövdesinde.
Oryantal resim, destek bedeni, ortamı besleyen ve üreten ana beden olarak görür ve ortamı, ana bedenden doğan çiçekler ve egzotik çiçeklerle karşılaştırır.Ortak nefes ve damarlarla bağlantılı bu ortak kader topluluğu, doğu resminin dil yapısının özgün yapısını oluşturur: Birbirleri tarafından ayrılmaz şekilde kullanılırlar ve birbirlerinden doğarlar ve vazgeçilmezdirler.
Duvar resimlerinin değişimini, ortamın evrimini ve resim dilinin biçimini tetikleyen kağıt ve ipek desteğine kadar izlediğimizde, Çin resminin dil stilinin ortaya çıkışının, Doğu'daki destek ve araç ile destek ve ortam arasındaki benzersiz uyumdan kaynaklandığını açıkça görebiliriz. İkisi arasındaki ilişkinin incelenmesi, Dunhuang Güzel Sanatlar çalışmasında olduğu gibi, Çin resminin dil stilinin kökenini keşfetmenin temelidir.
