g u t x .com.tr İpek yolu - Çin'i anlamaya götürürüm

Sergi İncelemesi "Duygu" nun "Hareketi": Çin Modern ve Çağdaş Sanat Tarihinde "Duygu" nun İpucu

Woodzu "İnsanlar." Bu makaledeki tüm resimler Zhongli Sanat Müzesi tarafından sağlanmıştır.

Sergi salonunun üst ve alt katları arasında geçici bir dedektif rolünü oynadığımı uzun zamandır biliyordum, melankoli veya sıcak renklerin ortasında bir tür duyguyu ve eğilimini yakalayarak, 20. yüzyılın ikinci yarısında Çin'de aşkı arıyordum. Sanatta vücut. Bununla birlikte, ne kadar çok gidersem, gözlem nesnesinin sırrını ve anlaşılmazlığını o kadar çok keşfettim: çağdaş edebiyatta ton ve retorikle daha açık bir şekilde tanımlanan lirik ifadelerden farklı olarak, sanattaki duygu dili bir dizi şifre kelimesi gibidir. Bu nedenle "Duygu" nun belgesel kısmı, bu sanatsal yaratımların yer aldığı söylem alanını açan, Çin modern ve çağdaş sanat tarihini yeniden anlatmak için ilham verici ve yankılanan bir yol arayan bir anahtar gibidir. Bu nedenle sosyalist sanatın ilkeleri üzerine "Duygu" tartışması ve diyalogu da çok seslilik biçiminde yürütülür.

1956-1957 ve 1960-1962, sergide detaylandırılan nispeten gevşek iki pencere dönemidir. "Duygu" oluşturma, söylem girişimleri ve bireysel yaratımla ilgili bazı çabalar büyük ölçekte gelişemedi. Bu iki dönemde Ancak nispeten yoğun ve birbirini yankılayan kolektif uygulamalar elde edilmiştir. Bu yaratımlarda, tartışmalarda ve kuruluşlarda zihniyet, motivasyon ve yön farklılıklarının her yerde olduğunu belirtmekte fayda var. "Duygu", bu farklılıkları daha ayrıntılı ayırt etme ve açıklama konusunda duyarlıdır. Olguların kazılması, ilişkilendirilmesi, karşılaştırılması ve şiirsel düzenlenmesi yoluyla sergi, farklı organizasyon ve kendiliğindenlik girişimlerini, kavram ve uygulamayı, karmaşık anlamı ve tek boyutluluğu, nispeten rasyonel bir eleştirel mesafe kullanırken dinamik bir ortak şecereye entegre ediyor. , Kamusal ile özel, siyaset ve sanat arasında çeşitli durumlarda hareket eden ve bütün tabloyu bütünleşik çerçeve altında dikkatlice inceleyen bu duygular temelinde hareket etme pratikleri karşılıklı olarak tutarsızdır ve büyür.

Materyallerin sunumu, kabaca üç düzeyde ipucu izliyor: sosyalist edebiyat ve sanat ilkelerinin hakim söylemi, edebiyat ve sanat çevrelerindeki tartışmalar ve duyguların etkilerini keşfetmeye yönelik çeşitli uygulamalar. Bu materyallerin düzenlenmesi ve sunumu, tarihsel yeniden tahayyülle birleştirilen vaka çalışmalarına dayanmaktadır. 1956'dan 1957'ye kadar olan ipuçlarını örnek olarak alan, çifte yüz politikası altındaki "anti-sağcılık" döneminden önce sergi, Mao Zedongun "Müzisyenlerle Sohbetleri" ile paralel sanat millileştirme konusunu tanıttı ve Çin-Sovyet ilişkilerindeki değişimler ve ulusal özne bilincinin ortaya çıkışı bağlamında, Sovyet-Rus çözülme literatürünün çevirisi ve tanıtımı ve 1955-1957 Sovyet sanatçılarının eserlerinin sergilenmesi gibi kültürel değişim olayları, bunları göstermek için ulusal sınırların belirlenme süreciyle yan yana getirilir. Gerilim. Bir yandan Çin Resim ve Baskıresim gibi dergilerin lansmanı ve Pekin Çin Resim Akademisi'nin kurulması: bu yeni organizasyon sistemleri, değişen sosyal ve politik bağlamlarda ulusal sanatsal geleneklerin yeniden tanımlanmasını gerektiriyor ve ayrıca ifade etmek ve inşa etmek için yağlı boya tabloların, baskıların ve diğer yabancı medyanın kullanılmasını gerektiriyor. Coşku ve çok etnikli empati. İlk kez 1956'da yayınlanan Mao Zedong'un şiirleri ve daha sonra geleneksel olarak ulusal sanatın yenilikçi örnekleri haline gelen Mao Zedong'un şiirsel resimleri gibi, bu bağlamda daha önce nadiren tartışılan bazı materyaller de bu ipucuna entegre edilmiştir. Çin resminin reformuna dayanan bir tür romantik yaratım. Öte yandan, "Güzel Sanatlar" dergisindeki bir dizi "yaratıcı konular üzerine tartışma" ile temsil edilen tartışma, "insan doğası", "duygu", "alay" ve "günlük" temalarla Empresyonizm, Modernizm ve Doğalcılık'ın sanatsal mirasına işaret ediyor. Çerçeveye dahil edilecek olanaklar. Sergi sadece bu tür tartışmaların sanat ve söylem pratiğine odaklanmakla kalmıyor, aynı zamanda kısa ömürlü Beijing Normal Sanat Üniversitesi'ni (1956-1964) görüş alanına getiriyor ve duyarlılığın sınırlarını mekanizma düzeyinden genişletmedeki rolünü keşfetmeye çalışıyor.

"Duygusal Sergi" sergi salonunun ikinci katındaki "Duygusal Politika Sürüşü" bölümünde, duvarın merkezi "Heilongjiang Özgün Baskı-Seyahat Sincan Özgün Baskı Sergisi" literatürünün bir parçası.

"Duygu" daki 1960'tan 1962'ye kadar olan ipuçları, çift yüz dönemindeki ipuçlarının bir uzantısıdır. 1960 kışında, sekiz karakterli "uyum, sağlamlaştırma, zenginleştirme ve iyileştirme" politikası altında, edebiyat ve sanat çevreleri başka bir göreceli rahatlama dönemini başlattı. Ulusal ve sınır temalarını göstermek için çeşitli resim formları kullanıldığında, "aşk" ın yayılması serginin ilgi odağı haline geldi. Serginin "Driven by Empathy Politics" bölümü, "Heilongjiang Printmaking-Traveling Xinjiang Printmaking Exhibition" dan (1962) on iki baskı seçiyor. Bunlar, Great Northern Wilderness Reclamation Area'dan dört Chao Meng, Zhang Zhenqi, Du Hongnian ve Zhang Lu. Hayattan çizim yapmak için Sincan'a gidin. Bu çalışmalar taze bir görsel biçim oluşturdu ve aynı zamanda tutarlı bir duygusal duruş sergiledi (bu, bu kısımdaki literatüre daha açık bir şekilde yansıtılır. Bu malzemeler, bu duygusal duruş üzerindeki sanatsal mekanizmayı ve söylemi parçalı olarak kazar. Resimlerin yetiştirilmesi ve düzenlenmesi), resim sadece uzak sınırların sükunetine ve ıssızlığına değil, aynı zamanda çiftçilik ve göçebe kültürün çarpışması altındaki pastoral romantizme de sahiptir. Bu baskıları uzaktan yankılamak, serginin birinci katında 1960'tan 1962'ye kadar olan "Aşk Sahnesi" bölümüdür: bu bölüm, Çinli ressam Fu Baoshi ve 1962 Sanat Derneği'nin önderliğindeki "Dağların ve Nehirlerin Yeni Görünümü" sergisindeki ilgili çalışmaları sergiliyor. "Tibet Eskiz Resim Sergisi" ve belge görüntüleme bölümü, bu sınır eskiz temalarını, "Sınırı Savunmada Devrimci figürlerin eskizlerini ve şematik temsillerini taklit etmek için kalem ve mürekkep kullanan" İkinci Ulusal Sanat Sergisi'nin Çin Resimleri "(1957) ile birleştiriyor. Tek bir resimle karşılaştırma. "Duygular", küratöryel dilin aksine, "duygu" siyasetini eskiz tarzında sunar: Eğer "eskiz" gerçekçi edebiyat ve sanatın yol gösterici ilkesiyle ilgiliyse, sanatçıların kitlelere ulaşması, yaşamı anlaması ve yansıtması temel yöntemdir. Öyleyse, eklem sadece gerçekliğin "benzerliğini" veya "benzememesini" yakalamakla kalmayabilir, aynı zamanda gerçekliği yeniden üretirken net bir tanımlama ve ideografik yetenek ile basit ve anlaşılması kolay bir resim dili kullanıp kullanmayacağına da dayanabilir. Bu oldukça lirik eskizler serginin birinci katının "Mekanizma ve Söylem" bölümünde Ma Xianghui'nin "Sanatın Duyguları, Sebepleri ve Diğerleri" (1956) makalesini yansıtıyor. Cai Ruohong'un "Güzel Sanatlar için Geniş Bir Yol Açmak" (1954) adlı eserine benzer şekilde, ikisi sanatın işlevinin "belirli bir politik kavramın bir örneği" olmadığını, tersine güzel sanatların bir plastik sanat türü olarak "rasyonel vaaz" da iyi olmadığını savundu. "Duygusal enfeksiyon" da en iyisi, "örgütsel imaj" aracılığıyla "okuyucuların duygularını düzenleyebilir". Bu bağlamda, resimdeki duygu akışı, hep birlikte poliseminasyona adanmış bir tür sanatı oluşturan formülsel, tek bir anlatım ve sembolik sistemle dolup taşmaktadır. Elbette tam anlamıyla gerçekleştirilemeyen bu sanat formu, hala edebiyat ve toplumsal bağlamın ikili çerçevesi içinde dolaşıyor.

Çoklu parmak

"Duygu" nun karmaşık göndermeli doğası birçok soruyu gündeme getiriyor ve sergi, 1962'de Shi Lu hakkında bir tartışma yoluyla bu sahneyi restore ediyor. Shi Lu'nun vahşi fırçası, geleneksel Çin resim geleneğinde kolayca çözülemez ve net bir sembole indirgenemez. Ancak serginin gözünde bu devrimci işler, siyaset ve sanat arasındaki ikili ilişkiyi etkin bir şekilde aşmış, bu nedenle edebi çerçevedeki "duygu" nun yasallığı, serginin anlatımının önerdiği şekilde tercüme edilebilir. Chengxin döneminde "sanat tartışmalarında çerçeve sorunları": Gelenek, miras, devrim ve yaşam Bu sınırlı sözcük dağarcığı daha geniş bir alana açılmalıydı. "Geniş yol", genellikle bu iki dönemin tartışılmasında güvenilen bir metafordur. Gerçekliği romantik bir şekilde yeniden üretmek ve ona tarih bahşetmek tek yol değildir. Yeni çağdaki muazzam değişimler altında, tüm deneyimler ve duygular devrim ve inşa söyleminin içindedir; Shi Shouqian'ın gözlemini ödünç alarak, kültürel çatışmalar kişisel yaşamın derinliklerine nüfuz ettiğinde, yeni bir lirik olasılık zorlanacaktır. Şiddetli değişimler altındaki karmaşık insan doğası ve günlük olarak nüfuz eden samimi duygular - bu yeni olasılıkların önceden belirlenmiş bir çerçevede ve imgelerin soyutlaması altında yer kazanıp kazanamayacağı ve nasıl yer kazanabileceği, metin ve dilin doğrusal ifadesi altında birleştirilir ve çağrıştırılır. Sayılması zor olan bir tür duygusal deneyim mi?

Serginin ikinci katında yer alan "Yaşam Tarzı" bölümü, sorunlara müdahale etmek için bir nevi ustalık sağlıyor. Sergide belirtildiği gibi, devrim sadece siyasi bir eylem değil, aynı zamanda insan ruhunun ve yaşamının bir şekillenmesidir. Bu bağlamda, bireyin günlük önemsizlikleri ve boş zamanları kesinlikle planlanması ve organize edilmesi gereken nesnelerdir, ancak aynı zamanda ortak tanımlardan ve disiplinlerden kaçma yeteneğine de sahiptir. Sergi, Çin Halk Cumhuriyeti'nin kuruluşundan sonra sanatta pek yaygın olmayan boş zaman sahnelerini sunuyor. Sıradan kasaba ve kasabalarda sohbet ve çalışma, kışın kitapçı önünde bekleme sırası, işten eve dönerken selamlar, Yuewang Tapınağı'ndaki kalabalık, kamelya ağacının altında masa tenisi oynayan kız öğrenciler: bu sahneler ve tema seçimi kesinlikle içerir Bazı şematik bilgiler, aynı zamanda boş kalemlerde sıradan yaşam ve insan duyguları ile zamanın yaşamının diğer yönlerini de yakalar ve tipik sahnelerin ve görüntülerin eksik kısımlarını tamamlar. Aynı zamanda, Wu Dezunun "İnsanlar" eskiz serisinin sıradan insanların rahat tavrını yansıtması gibi, bu yorgun, kayıtsız, tarafsız ve hatta yorumlanması zor tavırlar, ortak sanat çerçevesinin bir parçası, ancak bugün tam da bu gibi görünüyor. Bazıları disiplinden kaçtı. Normal hayatın zorluğu sadece kamusal ve özel alanların kesişme noktasında yer alması değil, aynı zamanda günlük sanatsal anlatımların çoğu kez yaşamda doğal olarak ortaya çıkan kendiliğindenliği göstermesidir.Bu durumlar, kolektifte bireysel varoluşa işaret eder. Rastgelelik nedeniyle her türlü olasılığa açılabilir, dolayısıyla yapıdan kopma ihtimali vardır. Bu, bugün böyle bir atılımın olasılığını tartıştığımızda sınırlı bir tarihsel referans sağlar.

Qin Xuanfu'dan "Yuewang Tapınağı"

Zong Qixiang "Çiçekler Arasındaki Şiddetli Savaş"

Doğayı sevmek

Serginin "yaşam süresi" ya da diğer kısımları ne olursa olsun, doğa genellikle bir sevgi nesnesi ve gerçeklikten kaçış sembolü olarak kullanılır. Bunların arasında çok az gerçek yaban hayatı vardır, ancak bunların çoğu kırsal alanlar, parklar, yelken suları ve kent çiçekleri ve ağaçlardır; bu bir tür "ara manzara": laik yaşama ve mücadeleye paralel, yaklaşması kolay ve ebedi dış araziyi işaret eder. Bir müzakere alanı olarak günlük krampları, türbülansı ve korkuyu etkisiz hale getirir. Başka bir deyişle, doğa ve sosyal bağlam, tıpkı Zong Qixiang'ın "Dişi Bedeni" (1956) gibi ince bir uzlaşmaz ilişki oluşturur: resim çivit mavisi ve süt beyazından iki perdeyle bölünmüştür ve görüntünün merkezi gözleri kapalı ve tefekkür eden kadın karkasıdır. Gerçekçilik için post-empresyonist tekniklerin ve renklerin kullanılmasının yanı sıra, eserde bedenin kullanımı da anlamlıdır. Basit bir kompozisyon altında, perdelerin rengi ve dokusu çok sıradan ve sosyal nitelikleri yorumlamak için bir sembol haline gelmek zor. Sosyal niteliğin belirsizliği, güçlü doğal nitelikle birleştirilir: Bir an için bu, Güzel Sanatlar Akademisi'nin şu anda hakim olan sözcükleri ve eğitim modeli tarafından durdurulmamış bir vücuttur. Resmin ana gövdesinin gövdesi ve geri dönen duyguları daha yakın ve daha insani bir bağlantı kuruyor.

Zong Qixiang "Kadın Bedeni" (1956)

Doğayla empati kuran geleneksel temalardan biri olan Zhou Ji, sık sık "Duygular" da yer alıyor ve yansıttığı farklı duygusal yönler, serginin her bir parçasını saran gizli ipuçlarına karşılık geliyor. Serginin ikinci katı, lirizmin merkezinde grup ve benlik ilişkisini tanıtan "Arkadaşlar ve Yalnızlık" ile başlıyor. "Arkadaşlar ve yalnızlık" bir tür kısıtlanmış yalnızlıktan başladı ve ardından gemilerle ilgili bir grup eserle Zhoufang Yaji'nin edebiyat geleneğini uyandırdı ve bireysel melankoliden çevredeki dünyaya yayıldı. 1957'de Shen Congwen'in "Anti-Sağcı" kampanyasından bir gün sonra çizilen bir taslakta, Lingding'deki küçük bir tekne Waibaidu Köprüsü'nün karmaşasını dengeliyor, teknede kimse yok. Yazarın yazıtında: "Tekne hala rüya görüyor, denizde yüzüyor. Kızıl bayraklar denizi, şarkı söyleme denizi, gonglar ve davul denizi olduğu ortaya çıktı. (Kısacası uyanmıyorum.) (Saat altıda görülüyor)". Buradaki "rüya", "uyanık olmama" ve özel hayal gücünün korunması, hepsi zamanla çatışmada duyguları canlı tutma olasılığına işaret ediyor. O zamandan beri, "Sekiz Edebiyat ve Sanat Maddesi" bağlamında yazılan "Soyut Lirizm" de, Shen Congwen özel hayallere ve "sevgilere" yer açmaya çalıştı: "Üretim ve mücadele hakkında çok az bilgisi olan entelektüeller, söyledikleri ve söyledikleri hemen hemen aynı. Hepsi anlık lirik duygular gibi. Bu lirik atmosfer ... aynı zamanda bir tür kendini ayarlamadır, neredeyse hayal etmekten daha az. " Özel anlamda bu tür bir "nezaket", "fayda" nın dışında bir alan, kendi kendini sürgün ve boşlukta geçici bir mola haline gelir.

Sergi salonunun ikinci katı, solda: Dong Gang, "İsimsiz", karton yağlı boya, 1960'lar; ortada: Shen Congwen, "Six O'clock'ta Görmek", eskiz (belge), 1957; sağ: Li Hu, "Jiang Fan", Kağıt üzerine renkli mürekkep, 1950'ler.

Rüya gibi lirizm, bir tür zararsız keder olarak "göz ardı edilebilir", tercihen göz ardı edilebilir, ama ister küçük tekne ile köprüdeki geçit töreninin yan yana gelmesi, ister Dong Gang'ın "İsimsiz" taslağının eskizle birlikte sergilenmesi olsun. Ortadaki ve yatay taraftaki küçük tekne, kırmızı bayraktaki büyük tekne ile belirsiz bir şekilde bağlantılıdır.Benzer kompozisyonların tümü, duygusal birey ile "gong" arasında başka bir ilişki olduğunu, yani sıcak bir kalbin toplulukla zorunlu olarak ilişkili olup olmadığını ve nasıl olduğunu gösterir. Aşıklar en unutulmaz olanıdır; Zhang Xin'in de belirttiği gibi, Shen Congwen yeni ülkenin duyguları ile bağlantısını düşünüyor, hevesle "gruba" gitmeyi düşünüyor ve kendisini "ateşli işe" adıyor. Zamanın değişmesi ona "tamamen yeni bir duygu gibi görünüyor" hissettirdi. Toplumdaki bireyler uzun zamandır bu iki duygu türü arasında dolaşıyorlar. Çelişkinin hangi tarafında olursa olsun, kişisel aşk için gerçek bir alan yoktur; aşk konusu basitçe izole edilmiş, yabancılaşmış ve toplumdan kaçmış değil, kolektif ve tarihsel zaman ve mekanda ve bireyler ve topluluklar arasında olmalıdır. Uyumsuz yer ortaya çıkıyor. Küratör Su Wei'nin belirttiği gibi, Çin Halk Cumhuriyeti'nin kuruluşundan sonraki edebi ve sanatsal yaratımlarda topluluk, özellikle her yaratıcı bireye doğrudan iletilen sistematik bir siyasi ve kültürel kuruluş üzerinde şekillendi: ne ölçüde karşı karşıya kaldılar? Aynı zamanda, sanatın kiminle ve kiminle nasıl iletişim kurulacağı ikilemi, aynı zamanda bireyleri topluma teslim etme ve kişisel duyguları aktarma zorunluluğuyla karşı karşıyadır. Aynı zamanda 1950'lere gelen sanatçıların farklı kimlikleri ve geçmişleri vardı ve yaratıcı soyları büyük bir heterojenlik ve çatışmalar gösteriyordu.Önceki yaşamları ve sanatsal yörüngeleri de 20. yüzyılın başından Yeni Çin'in kuruluşuna kadar onlarca yılı kapsıyordu. Yıl. 1949'dan önceki deneyimlerle nasıl yüzleşip bütünleştirileceği ve yeni çağda gey-akran ilişkisinin bir parçası olmak başlı başına ciddi bir sorundur; bazı yaratıcıların kültürel görevlilere dönüştürülmesiyle birleştiğinde, tüm bunlar karmaşık kalplere katkıda bulundu. El ile ilişki.

"Uzağa Bakmak" ve "Kendi Kendine Öğrenme"

Teslimiyet ve sebat etme arasında, bireyler kaçınılmaz olarak kendi sınırlarıyla ilgili sorunlarla karşı karşıyadır. Serginin ironi üzerine olan "Uzaklık ve Organizasyon" bölümü bu konuyu ele alıyor. "Uzaklık Örgütü" başlığı, 1936 yılında Bian Zhilin tarafından aynı adlı kısa bir şiirden alınmıştır. Şiirde geçen "kalem tekne" iması, serginin her yerinde görülebilen Zhou Ji'yi yansıtır. Şiirin başlığı metne bir ironiyi ima ediyor: metin, örgütün eylemlerinin taşmasını taşıyor, sonsuz bir mesafe, boyut, sanallık ve gerçeklik oyunudur. Yazar şu anda Yenan ve Güneydoğu Şanksi'ye henüz gitmedi ve "perdeyi kapatıp mesafeye bakma" ile "kendini değerlendirme" arasında tereddüt etti. Şiir, bireyin tarihteki kafa karışıklığına işaret ediyor: "gri gökyüzü, gri deniz, gri yol. / Nerede?", Ancak lirik konu da bu egoya bir ironi geliştiriyor. Şiirdeki saksı tekne "Strange Tales from a Lonely Studio" dan geliyor: Kapıcı evde tencerede hasır tekneyle oynadı ve denizdeki tekne alabora oldu. "Yorgunum! Teknemle dalga geçen kimse yok mu?" Şiirin duyguları, bu zayıflıkla alay etmekten utanmak yerine dalga tarafından süpürülme umudunu ileterek, retorik sorularla örtük olarak patladı. Bu açıdan şiir, farklı seçimler arasında lirik benliğin hızlı değişimini göstermek yerine, bireysel deneyime dayanır ve çelişkili ve kırılgan bileşik benliğe sadıktır. Bu benlik, tamamen ironinin gücüyle sunulur. Serginin "Mesafenin Organizasyonu" bölümünde, ister Zhao Wenliang'ın "Little Educated Youth Returning City" (1969) 'da düzeltmek için zamanı olmayan kararlı yüz, şaşkın gözler ve vücut, veya Wu Dayu'nun "İsimsiz 175" (C. 1950) (1950) ortasında palyaço şapkasının altındaki çift yüzler / maskeler ve sersemlemiş ifadeler, yabancı cisimlerin gözlemlenmesinde kendi kendini incelemeye ve alegoriye yansır ve aynı zamanda net bir duygusal iz bırakmayı reddederler.

Zhao Wenliang "Küçük Eğitimli Gençliğe Dönüş" (1969)

Wu Dayu "İsimsiz 175" (1950 civarı)

Uzaklık Örgütü'nün edebiyat bölümü, benliğin sınırını insan kavramının sınırlarına itmek ve kolektif benliğin çok yönlü doğasını tanımak için "iç hiciv" tartışmasından ödünç alınmıştır. Bu tür bir kendini tanıma, bir zamanlar edebiyat ve sanata dahil edildi. Sergi, tam olarak uygulanmamış birçok yönü dikkatlice belirledi:

Serginin birinci ve ikinci katları olan 1956-1957, 1960-1962 ve bitişiğindeki dönemlerde, eser ve tartışmalardaki gerilim ve duygusal çekicilik, büyük ölçüde bu esnek sınırdan ve edebiyat ve sanat dünyasında dost ve arkadaş arasındaki sınırın uluslararası ölçekte yankısından kaynaklanıyor. . Serginin birinci katının temalarından biri olan "İçeride ve Dışarıda", evrensel duyguların ve sanatsal yöntemlerin var olup olmadığı ve Çin-Sovyet ilişkileri ile sosyalist kamp bölünürken kurulup kurulamayacağı sorusuna da işaret ediyor. Bu dönemde, 1956 civarında Sovyetler Birliği'nin "gerçeği yazması" etkisindeki İngiliz baskıları (1956), "Seçilmiş Fin Baskıları" (1957) vb. Ve "dördüncü tip senaryo" sergisi ("Guguk Kuşu Yeniden Çağrıldı", 1958 (Yönetmen Huang Zuolin), her ikisi de dışarıyı keşfetme girişimini temsil ediyor ve dış sesleri devrimin konusuna dahil ediyor.

Bu dışa bakışta, Zhou Ji'nin görüntüsü yeniden ortaya çıktı: Serginin ilk bölümü, denizdeki hevesi yansıtan Wu Yinxian'ın "Sailing" (1959) fotoğraf çalışmasıyla Ai Qing'in "On the Cape of Chile" (1954) adlı eserini tanıttı. Havza teknesiyle oynayın. İster uzaktan dışarıya bakıyor ister iç ve dış bağlantılarla oynasın, iç ve dış sınır sorunları yine de öznenin karmaşık düşüncesine dönüştürülebilir ve bize içinde sunulan çeşitli gerilimleri - içeriden dışarıya üzüntü ve üzüntüyü verir. Spesifik pratiğin sınırlılıkları arasında, üniter bir öznenin inşası ile sınırlı bir şekilde tek boyutlu olarak aşmaya çalışan özne arasında - spekülasyon ve eleştiri imkânı sağlar. Sergi, bu noktayı hatırlatmak için Migu'nun "Lin Fengmian'ın Tablolarını Seviyorum" (1961) adlı eserini ödünç aldı. Wang Dewei'nin fark ettiği gibi, Lin Fengmian, "Jiang Zhou" da (1940'lar) geleneksel serbest el fırçalarını, gözlerden uzak Jiang Zhou sembolünü ve Batı dışavurumculuğunun vahşi manzarasını harmanladı; yalnızlık duygusu ve varoluşçuluğun acısı üretimi canlandırdı. Yeni bir tür duygusal ifade, ödünç aldığı tüm geleneklerden farklı bir tür ifade. Farklı geleneklerin kaynaşması yeni bir duygusal yapıyı teşvik etti Bu dinamik süreç, "Duygu" nun "hareketini" ortaya çıkarır: sınır akışındaki ve iç ve dış etkileşimdeki bir dizi karmaşık duygusal kod. Örnek olarak Wu Yinxian'ın "Anshan Demir ve Çelik Atölyesi" ni (1960 veya 1962) alın. Büyük çelik yapımının konusu, Gustave Doray'ın "İlahi Komedya" nın gravür resmine benzeyen bir kompozisyonda yazılmıştır, bu nedenle görselin bir kategorisi vardır Tek bir sembolik sistemin karmaşık lezzetini aşın.

Wu Yinxian'ın Angang Çelik Üretim Atölyesi (1960 veya 1962)

Kavramsal yüz

"Duygu" nun İngilizce çevirisi duygu topluluğudur (duygu topluluğu). Bu cümle, Virginia Woolfun "Deniz Feneri" adlı romanından geliyor: Kalabalıktaki Bayan Ramsey bir tür "duygusal topluluk" hissediyor, sanki onları ayıran duvar çok ince, her şey neredeyse aynı. Bir akışta ". Posterdeki duyguları sembolize eden ince çizgiler soyut Mobius yüzüğünün parçaları olarak görülüyorsa, yani serginin üç katmanlı kavramsal sanat bölümü, iç ve dış sınırları bulanıklaştıran ve bireyleri birbirine bağlayan bir bağ türüne gönderme yapmak için "Mobius yüzüğü" kullanıyor. Öyleyse insan duyguları neden yaygındır ve iç ve dış bağın temel tersine çevrilmesi nasıl gerçekleşir? Serginin üçüncü katında yer alan kavramsal sanat, birinci ve ikinci katlardaki "hareket" mekanizması tartışmasını sürdürüyor. Küratör Su Wei'nin dediği gibi, 1950'lerden günümüze kadar sanatsal ipuçlarını penetrasyon ve bağlantı perspektifinden gözlemlemek için çerçeve duygusu ve çerçevenin hareketi ve değişimi ön şarttır. Küreselleşme çerçevesi ve 1990'larda yeni ana akım değerlerin ortaya çıkışı, serginin üç katmanlı duygusal mekanizmasının temelini oluşturdu. Bu bölüm bileşik bir yüzle başlar: Aşıklar tarafından aşk yoluyla kazanılan ortak kimlik, Fen Ma Liuming'de (1993) hermafrodit imgesinde metaforik olarak yeniden üretilir. "Aşk" ın en doğrudan anlamı bu zamana kadar açılmamıştı ... Bu gerçek, daha önce bastırılmış aşk arzusunu yansıtan ve aynı zamanda sürekli tanımlanmış toplumsal kimliği sorgulayan bir ayna gibidir.

"Fen Ma Liuming" (1993)

"Arkadaşlar ve yalnızlığın" ima ettiği gibi, bireyin üzüntüleri ve sevinçleri sosyal yapıda değildir: Hong Hao'nun "A Map of World Defense Settings" (1995) adlı eserinde sanatçı, dönüştürmek için otoriter harita ve klasik biçimlerini ödünç alır. Rastgele insan ifadeleri, bedenleri ve aktiviteleri, ulusal sınırların keyfi bölümlerine yerleştirilir ve savaş uçakları, torpidolar ve düzenlerle aynı düzlemde çökmelerine izin verilir. Görüntünün duygusal çağrısı, bölgeye bakan, konuşan, öpüşen ve arzu eden yüzlerden gelir: bu yüzler, birey hakkındaki tüm gerçeklerin diğerlerine, topluma ve siyasete kapılarıdır ve "topluluk için tek yerdir". Soyut kavramlara veya sayılara indirgenemeyen yüzlerle temsil edilen gerçek hayat, düzen tarafından temsil edilen şiddetin meşruiyetini sorgularken, şiddet altındaki bireylerin savunmasızlığını zayıf bir şekilde ortaya koymaktadır. Serginin birinci ve ikinci katındaki çalışmalarda her yerde bulanık uzak figürler, grup figürleri ve arka figürler görebilirsiniz: bu bulanık insanlar ister geleneksel manzaradan, ister büyük anlatımdan, toplu görüş gereksinimlerinden, ister bir tür yüz estetiğinden kaynaklanıyor olsun. Kaçınma, hepsi serginin üçüncü katındaki büyütülmüş ve incelenen yüzlerle anlamlı bir karşılıklı yansıma oluşturuyor. Ma Qiusha'nın "Pingyuanli No. 4'ten Tianqiao Beili No. 4'e" (2007) adlı eserinde ağrılı bir yüz her zaman kameraya bakıyor ve bir bireyin ergenlik dönemindeki sıradan deneyimini anlatıyor. Sonunda, etin acısı anlatının acısını kanıtlıyor, tıpkı Mobius'un bükümünün beden ile beden arasındaki sınırı kırması ve eser ile seyirci arasındaki duygusal tüneli açması gibi, ancak bu bağlantılı acı da bu işi yaptı. Serginin en samimi işlerinden biri olun: İzlemek sadece sempati ve anlayış değil, aynı zamanda dehşet ve iğrençliktir ... Acı ile birlikte, insanlara her zaman sınırlarını, sınırlarını ve bozulabilirliğini hatırlatır.

Korku ve sevginin bir arada ortaya çıkması, serginin kavramsal kısmına başka bir boyut açıyor: olumsuz olarak kabul edilen bu duyguların acı, korku, mide bulantısı, öfke olması zorunlu mu yoksa sindirilmesi, uzlaştırılması mı, yoksa duygularla harekete geçmeye mi yol açtığı. Mümkün. Bu duygular, üç katlı sergi salonunda görünmeye devam ediyor. Yang Tao'nun "Çeşmesi" ni (2019) örnek alırsak, Decent Man tanımlanamayan yeşil bir sıvı jeti ile karşılaştı ve kaba kuvvet çarpışması altındaki zayıflığını ortaya çıkardı. Ekranın sol altından çekilen çeşme, kirli ve grotesk bir formda görünüyor, özenle korunan düzen ve dengeyi bozuyor ve bozuyor ve kirlilik ile temizlik, kriz ve düzen arasındaki ikili karşıtlığı yapısızlaştırıyor. "Fountain" gibi işler, Chen Shaoxiong'un "Vision Corrector 3" (1996) gibi mevcut bilgi yapısını ve değer yargılarını sorguluyor: İzleyici, bu çift ekranlı cihazın önünde oturuyor, sol ve sağ gözlerinden gözetleme deliğinden bakıyor. Benzer içeriğe sahip ancak farklı görsel bilgilere sahip iki görüntü (görüntü) aynı olmadığında, sol ve sağ göz aynı bilgiyi alamaz, bu nedenle zihindeki "tek" görüntüye entegre edilemezler. Çalışma, her iki gözle eşzamanlı izleme modunu değiştirerek, izleyiciyi öznel duyguların ve yargıların güvenilmezliğine sezgisel olarak tanık olmaya davet ediyor. Öznel duygular gerçektir ancak doğru olmayabilir, bu da doğrudan bireysel duyguları paylaşmanın meşruiyetine işaret eder: eğer herkesin bakış açısı ve duyguları gerçeği temsil edemiyorsa, o zaman öznel ve güvenilmez duyguların hala haklı olup olmadığı Yaymak ve paylaşmak mı?

Yang Tao, `` Çeşme '' (2019)

Chen Shaoxiong, "Görüş Düzeltici 3" (1996)

İki çalışma grubu arasındaki diyalog aracılığıyla sergi, sorunun içinden farklı yollar önermektedir. Chen Yingzhou'nun "Tuzak Müziği" ve "Reddetme" (2019), kişisel varoluşu tamamen gizlemenin aşırı bir şekilde özverili olma duygusunun oluşup oluşmadığını sorgulamaya çalışıyor: eserler, kişisel üzüntü ve kızgınlığı ifade eden kalem olarak sadece düzeltme sıvısı ve düzeltme şeridi kullanıyor. Alegori söz konusu olduğunda bile, benliğin her yüzünü tamamen silin. Bu gizli, katman katman kodlanmış ifade, bireysel olmayan sanatsal geleneklerin bir parodisidir ve kasıtlı olarak boş bir evrenselliğe ulaşmıştır. Buna karşılık, aynı sergi salonundaki daha farklı bir yüzdür - Yan Lei'nin "Yüzü" (1994), kılık değiştirerek dövülmüş bir yüz. Bu yüz, sınırlandırılmış öfkesi, aşağılaması ve isteksizliğiyle - istikrarsız, güvenilmez, belki de yararsız ama kanlı bir durum - bize öfkenin bir duygu ve gerçek olarak sezgisel ve etkili olduğunu hatırlatıyor. Aynı zamanda serginin duruşu ve tavrı da ortaya çıktı. Bu sadece tarihin çağrısından kaynaklanan bir araştırma pratiği değil, aynı zamanda tarihsel çerçevedeki boşluklara ve dolanmaya, sürekliliğe ve süreksizliğe yönelik diyalektik bir ilgiden değil, geçmişe ve günümüze bir tepkiden de kaynaklanıyor. İçinde, düşünme ve eyleme yönelik bir girişim.