Çin film afişi "kısa bir tarih"
Yazar / Yu Zai
Çinli çağdaş yağlı boya ressamı Liao Jiongmo, 16 Şubat sabahı Pekin saatinde 89 yaşında Shanghai Huashan Hastanesinde öldü. Liao Jiongmo, hayatını sanat eğitimine adadı ve aynı zamanda yeteneklerini film afişlerinin tasarımına adadı. Yaşamı boyunca, "Jiawu Fengyun", "Kardeş Liu" ve "Beş Altın Çiçek" gibi birçok tanınmış film ve televizyon çalışması için el boyaması eserler yarattı. Afişler çok güzel ve zamansız eserler bıraktı.
Liao Jiongmo, Çinli çağdaş yağlı boya ressamı
Solda: "Jiawu Fengyun" Filmi Sağda: "Sister Liu" Filmi
O zamanlar, devlete ait film yapım kurumları henüz "film afiş tasarımcısı" pozisyonunu alt bölümlere ayırmamıştı ve posterler genellikle geleneksel Çin resim ve baskı ustaları tarafından yaratılıyordu. Sanatçılar, Çin posterlerinin sürekli yenilenmesini ve gelişimini teşvik etmek için çeşitli sanatsal düşüncelerini ve mükemmel sanat tekniklerini kullanarak, eşi benzeri görülmemiş bir coşku ve titiz tavırla film afişleri yaratmaya kendilerini adarlar.
Çin film afişlerinin yaratılmasına ne zaman başlandı? Farklı aşamaların özellikleri nelerdir? Çin filminin gelişimindeki önemi nedir? İstihbarat görevlisinin sizi Çin film afişlerinin yapımını incelemeye götürmesine izin vermek daha iyidir.
1920'ler-1970'ler:
"El yazısı poster" den "elle çizilmiş poster" e
Filmleri yaymanın en doğrudan yollarından biri olan Çin film afişleri, neredeyse Çin filmleriyle aynı anda doğmuş bir sanattır ve çok daha eskilere giderse, aslında sıradan insanların günlük eğlence hayatına entegre edilmiştir.
19. yüzyılın sonunda Çin'e filmler tanıtıldı, o dönemde halk buna "Batı gölge kuklaları" adını verdi ve bunlar genellikle Avrupalılar tarafından tiyatro ve çay bahçeleri gibi halka açık eğlence mekanlarında gösterildi. İlk film tanıtım yöntemleri çok basitti, filmin başlığını ve gösterim zamanını kartonun üzerine yazdılar ve seyircilerin anlayabilmesi için gösterim yerlerinin önüne ve yerleşim yerlerine astılar. Bu propaganda yöntemi, Çin film endüstrisinin başlangıçta gelişmeye başladığı 1930'lara kadar devam etti, bir dizi film şirketi kuruldu ve filmler standartlaştırılmış prodüksiyon yoluna girmeye başladı. Kitle görüntüleme gerçek ekonomik faydalar sağlayabildiğinden, film şirketleri de tanıtım yöntemlerinde yeni çıkışlar aramaya başladılar.
O zamanlar sadece "yıldızlar" ve "Lianhua" gibi belirli bir ölçeğe sahip film şirketleri poster üretebiliyordu ve bazı küçük film şirketleri genellikle afiş yerine küçük tanıtım albümleri çıkarıyordu. Bu tanıtım çizimlerinde, film şirketi genellikle kahramanın elle boyanmış portrelerini ekler ve ardından filmin başlığını, kahramanı, yapım birimini, gösterim zamanını ve diğer bilgileri ifade etmek için mümkün olduğunca çok metin kullanır ve hatta bazıları hikayeyi ayrıntılı olarak yazar.
1926'da vizyona giren "Yanshan'ın Gölgesi" filmi
Ülkemizde mevcut en eski film afişi
1928'de Star Film Company tarafından üretildi
"Burning Red Lotus Temple" filminin tanıtım albümü
1934'te Lianhua Film Company "Yuguang" filminin yapımcılığını üstlendi.
Yeni Çin'in kuruluşundan sonra, film endüstrisi kamulaştırıldı ve "kırmızı klasik dönem" e girdi. O dönemde filmler yalnızca kitlesel eğlencenin ürünü değil, aynı zamanda siyasal eğitim işlevini de üstleniyordu. Ayırt edici bir özellik, güç duygusunu simgeleyen "işçiler, köylüler ve askerler" imajının film afişlerinde giderek daha fazla görünmeye başlamasıydı. Bu dönemde Çin film afişleri Sovyet filmlerinden etkilenmiş ve üslup modernizme yönelmeye başlamış, bazı akademisyenler filmler için afişler tasarlamaya başlamıştır.
Örneğin, o dönemde Changchun Film Stüdyosu'nun sanatçısı olan manzara ressamı Yan Di, "White Hair Girl" ve "Cuigang Red Flag" film afişlerini çizmek için anlatım tekniği olarak guajı kullandı ve Zheng Czech, gravür teknikleriyle "Red Detachment of Women" film afişini yarattı. Cheng Shifa, mürekkep ve yıkama tekniklerini kullanarak "Lin Zexu" film afişini yaratırken, Liao Jiongmo "Jiawu Fengyun" gibi filmler için afişler tasarlamak için baskı tekniği kullandı.
Elbette, tüm film afişleri geleneksel sanat anlatım yöntemlerini benimsemiyor, örneğin "Big Li, Xiao Li ve Lao Li" filminin afişleri çizgi roman tekniğini benimsiyor, filmin komedi özelliklerini canlı bir şekilde aktarıyor ve halen izleniyor. Güncel değil.
Yönetmen Xie Jin "Da Li, Xiao Li ve Lao Li" nin 1962 film afişi
"Kültür Devrimi" ne girdikten sonra, politik bir propaganda olarak filmin rolü daha da öne çıktı ve "model dramalar" ortaya çıkmaya başladı. Çoğu model dramanın posterlerini inceleyerek, kabaca sabit bir tasarım modeli bulabiliriz: Bir kahraman ya da olumlu bir karakter olan kahramanın portresi, ekranın içeriğinin yarısından fazlasını tamamen kaplar, karakter sağlam bir görüşe, abartılı aksiyona ve yüksek ruhlara sahiptir. Ön tarafta, afişin boş alanı, filmin başlığını "devrimci modern Pekin Operası" (bazen vatansever bir şiir) gibi küçük karakterler eşliğinde büyük yazı tipleriyle yazmak için kullanılıyor ve sayfanın alt kısmında birkaç film draması var. Bazen, düşman posterde kötü adam olarak da görünür ve görüntü genellikle çirkin ve tuhaftır.
1965 filmi "Tünel Savaşı" afişi
1971 filmi "Shajiabang" afişi
Kültür Devrimi sırasında film afişlerinde fotoğrafın önemli bir ifade aracı olarak görünmeye başladığını belirtmekte fayda var. Film için çekilen fotoğraflar genellikle posterin altında çizgi roman şeklinde düzenlenir ve filmin önemli konusu filmin tanıtımını yapma etkisini elde etmek için posterde görülebilir.
1980'ler-1990'lar:
"Gerçekçilik" ten "Masal Sembolü" ne
1980'lere girdikten sonra Çin sineması yeni bir aşamaya girdi. Siyasi gevşeme, ekonomik reform ve açılım, kültürel özgür düşünce ve sanatsal modernleşme, filmlerin ve film afişlerinin tasarımını farklı bir model sunmuştur.
O dönemin filmleri siyaset odağından toplumsal gerçekliğe ve insan doğasının doğasına dikkat çekmeye başladı. Bu bakış açısı poster tasarımına yansıtılır.Bazı tasarımcılar filmdeki birden fazla karakterin aynı anda posterde görünmesine izin verme eğilimindedir ve bazıları kahramanın şefkatle tek bir yere bakmasına izin verme eğilimindedir ki bu oldukça romantiktir.
Bu posterlerin bazı benzer özellikleri var: Örneğin, tüm kağıdı kaba bir şekilde renklerle veya görüntülerle kaplamak yerine tasarım konsepti basitleştirilmeye başlandı.Posterin sanatsal anlamını zenginleştirmek için tasarımcılar genellikle geleneksel Çin resmini, illüstrasyonunu, kağıt kesimini vb. Film ekranının ikinci yaratılışını yapın. Ayrıca bu dönemin film afişleri genel görünüm ve hislere dikkat çekmeye başladı.Tasarımcılar renk uyumu ve metin düzenine dikkat etmeye başladı.Otomatik olarak oyuncuların küçültülmesi ve kamera arkası ekibi artık öne çıkmadı ve uzun arsa tanıtımı posterde yer almaya başladı. kaybolmak.
1980'lerin sonunda ve 1990'ların başında, Çin'deki beşinci nesil yönetmenler ortaya çıkmaya başladı. Yenilikçi olmaya ve filmler aracılığıyla ulusal kültürü ve ulusal psikolojiyi keşfetmeye istekli olmaya çalışıyorlar. Bu nedenle, malzeme seçimi, anlatım, karakterler ve mercek dili açısından benzersizler. Bu filmlerin afişlerinde karakterler ve natürmort birbirini tamamlıyor.Posterler bir bütün olarak filmin temasını yansıtan alegorik bir mizaç sergiliyor ve duygusal sunuma büyük önem veriyorlar.
1990'lardan bu yana, fotoğraf, bilgisayar grafikleri ve renkli baskı teknolojisinin yaygınlaşması, tasarımcıların zihinlerini büyük ölçüde açtı. Tasarımcılar, yüksek teknolojinin sağladığı imkanlarla, elle boyamayla elde edilemeyen özel efektleri kolaylıkla yaratabilir ve film afişlerinin tasarımı doğal olarak daha kişiselleştirilir. Dahası, modernist sanat okullarından etkilenerek, film afişlerinin anlatım yöntemleri gittikçe çeşitlenir hale geldi.Poster tasarımında gerçekçilik, sembolizm, soyutlama gibi çeşitli teknikler kullanıldı.
Ancak, alışılmadık bir durum değil, anakaradaki afiş tasarımcıları yorulmadan daha yüksek bir sanatsal yönü araştırırken, film afişi dünyasındaki "çamur kaymaları" - Hong Kong film afişleri, "kopyala ve yapıştır" şeklinde bir beyin yıkama döngüsü başlattı.
Hong Kong posteriyle karşılaştırıldığında, kahraman tüm beynini postere koydu,
Anakara tasarımcıları açıkça ılımlılık hakkında daha fazla şey biliyor.
1990'lardan sonra Çin filmleri uluslararası pazara girmeye başladı.Posterler sadece bir film için gerekli bir propaganda yöntemi değil, aynı zamanda dünya sahnesinde önemli bir teşhirdir. 2000 yılında, Wong Kar-wai'nin "In the Mood for Love" adlı filmi yayınlandı. Farklı dağıtım bölgelerine ve ülkelere göre ustaca düzenlenmiş "Aşkın Ruh Hali" afişleri, tasarımcılar farklı ülkelerin estetik standartlarına göre farklı posterler tasarladılar.Bu posterlerin zarifliği sanat eserlerininkinden az değil ve koleksiyon değeri son derece yüksek.
2000'ler-2020'ler:
"Öğrenme entegrasyonu" ndan "bağımsız inovasyona"
21. yüzyıla girdikten sonra Çin film afişlerinin tasarımı bozuldu.
Çin filmlerinin ticarileştirilmesinin araştırılmasında, Hollywood tarzı "yıldızların hakimiyeti ve büyük sahneler" şeklindeki poster stili, Çin film afişlerinin tasarımından kaçınılmaz olarak ödünç alınmıştır.
Filmlerin ticari çıkarları maksimize etmesi gerekir, bu nedenle izleyicileri filmleri tüketmeye teşvik etmek en önemli şeydir. Afiş tasarımında büyük yıldızları ilk sıraya koymanın yanı sıra, posterin genel tarzı da "epik" yöne yaklaşmalı ve izleyiciye filmin yeterli paraya sahip olduğunu göstermeye çalışmalıdır. Jun Zhi'ye göre, basit bilgisayar sentez teknolojisi ile yapılan bu posterin ticari amacı çok açık ve tasarım fikirleri çok açık, dolayısıyla sanatsal çekiciliği kaybediyor ve katı bir rutine düşüyor.
Gerçekler, bir poster oluşturmanın bir sanat eserini cilalamaktan daha az olmadığını kanıtladı: Deneyim, yaratıcılık ve enerji vazgeçilmezdir. 2014 yılında, "Golden Era" filmi, sektörün hemen dikkatini çeken çeşitli posterler yayınladı. Bu posterler Japonya, Güney Kore, Amerika Birleşik Devletleri, Tayvan, Hong Kong ve diğer ülke ve bölgelere karşılık geliyor. Gerçekçi ve serbest el füzyonu, benzersiz bir estetik tarz gösteriyor .
Günümüzde posterler Çin filmleri için normalleştirilmiş bir tanıtım yöntemi haline geldi.Yaratıcı anlayıştan prodüksiyon ve dağıtım kanallarına kadar görece eksiksiz bir süreç var. Filmin film tanıtımına olan ilgisi de işbölümünü yavaş yavaş netleştirdi ve profesyonel konuları profesyonellere devretmek endüstrinin fikir birliği haline geldi.
Tarihi anda bazı film afişi yaratma şirketleri ortaya çıktı.Zhuye Kültürü, Yuanshan Kültürü ve Xinyilian gibi şirketler yavaş yavaş ortaya çıkmaya başladı ve Huang Hai, Zhao Li, Lu Yunfan ve Zhang Yu gibi tasarımcılar da sektörde itibar kazanmaya başladı. İsim, Çin film afişi endüstrisinde "altın işaret" oldu.
Olgun bir poster ekibi, pilot posterler, fragman posterleri vb. Tasarlamak için film tarzını ve pazar konumunu önceden anlamak için film hazırlama aşamasında müdahale edecektir. Film gösterime girdikten sonra, tasarım ekibi tanıtım düğümü ve film partisinin gereksinimlerine göre farklı karakter posterleri ve konsept posterleri piyasaya sürecek.
Mürekkep boyama, Ukiyo-e, el boyaması, Çin stili ... Film afişlerinin hayal gücü sürekli genişliyor.Film afişleri kişiselleştirilmiş kavramları, yeni görsel ifadeleri ve güçlü duygusal yaratımı giderek daha fazla vurguluyor. Tasarımcılar, kendi uzmanlık alanlarındaki filmler için özelleştirilmiş posterler tasarlarlar ve aynı zamanda estetiği, duyguyu ve ticareti de hesaba katmaları gerekir. Tasarımcıların keşiflerinde yavaş yavaş bağımsız bir görsel sanat oluşturan film afişleri, sadece film bilgilerini aktarmakla kalmıyor, aynı zamanda güzel bir sanat eseridir.
Afiş tasarımı sol üst: Huang Hai, sağ üst: Zhao Li,
Sol alt: Lu Yunfan, sağ alt: Zhang Yu
Milenyumdan günümüze, Çin film afişlerinin mükemmel bir karşı saldırıya ulaştığı söylenebilir.Çin estetiğinin gelişmesine hayret ederken, dikkatimizi sessizce filmler için "gelinlik yapan" afiş tasarımcılarına çevirmeliyiz. Filmin en güzel görünümünü "donduran" onlardı.
