70 yıllık sanat eserlerinden yeni Çin sanat tarihinin inşasına ve anısına bakmak
"Pace: Yetmiş Yıl Geçişi" sergisi ve semineri kısa süre önce Şangay'daki Long Museum'da (West Bund) düzenlendi. Bu sergi, Long Museum'un Yeni Çin'deki sanat eserleri koleksiyonunu ve Yeni Çin teması yaratma alanını ipucu olarak alıyor. Yeni Çin sanatının tarihsel gelişimini, gelişimini ve değişimlerini, yaratıcı özelliklerini ve çağın önemini tartışın.
Long Museum şimdiye kadar "Yeni Çin Sanatı Yaratımı" konulu 300'den fazla eser topladı. On yıl kadar erken bir tarihte, Şangay Sanat Müzesi "Devrimci Çağ: Yenan'dan Bu Yana Tematik Yaratılış Sergisi" ni düzenledi. Bu sergi sadece o zaman değil Serginin devamı Çin'deki tanınmış sanat tarihçilerini de Yeni Çin'de sanat gelişiminin tarihini ve oluşumunu farklı açılardan tartışmaya davet etti. Rapor, katılan bazı uzmanların konuşmalarının bir özetini sunmaktadır:
"Hız: Yetmiş Yıl Geçer" sergi salonu sahnesi
Chen Lusheng (Şanghay Güzel Sanatlar Akademisi'nin Değerli Profesörü): Özel koleksiyon ve ulusal koleksiyon birbirini tamamlıyor
Özel koleksiyonlarda, koleksiyonun kendisi tarafından nesnelere sahip olmanın yanı sıra, araştırma ve tanıtıma bazı katkılarda bulunmak önemlidir. Long Art Museum'un Yeni Çin Sanat Sergisi, sanat koleksiyonumuzu birçok yönden aydınlattı.
Birincisi, özel koleksiyonlar ulusal koleksiyonları tamamlar ve kültürel mirasın korunması için büyük önem taşır. Long Museum koleksiyonu ve sergisi olmadan bu eserlerin Çin'de olmayabileceğini, yurt dışına ihraç edileceğini tahmin edebiliriz. Çin Ulusal Sanat Müzesi ve Çin Ulusal Müzesi'nin "Kültür Devrimi" çalışmalarını temizlemesi üzerine "Yenan'dan beri sanat toplama sistemindeki" eserlerin önemli bir kısmı (özellikle 1960'lar ve 1970'lerdeki eserler) kaldırıldı.
İkinci olarak, Long Museum'un kurulması özel koleksiyonların gelişimini teşvik etti ve aynı zamanda ilgili koleksiyonlar üzerinde derinlemesine akademik araştırmalara yol açtı. Bir sanat müzesi kurmadan sadece koleksiyoner iseler, koleksiyonerler kendi koleksiyonlarının bir yönünde durabilirler. Sanat galerisinin varlığı nedeniyle koleksiyon serisini geliştirmek ve daha sonra Shen Jiawei'nin el yazmalarını vb. Toplamak gerekiyor.
Shen Jiawei, Büyük Anavatanımızın Daimi Muhafızı, Tuval üzerine yağlıboya, 189 × 159cm, 1974, Uzun Müze Koleksiyonu
Üçüncüsü, özel koleksiyon özel ve paylaşımda sosyal ilişkileri nasıl dengeler ve topluma ve kamunun koleksiyonun sonuçlarını paylaşmasına nasıl izin verilir. Long Museum'un varlığı örnek bir öneme sahiptir.
Dördüncüsü, Yeni Çin'de zamanın özelliklerini ve ilgili sosyal önemi ve sanat yaratımının akademik değerini doğru bir şekilde anlamak. Şu anda, Yeni Çin'de sanat yaratımı çalışmalarına kendini adamış uzmanlar, bu dönemde sanat yaratımına karşı tamamen farklı olsa da farklı tutumlara sahipler. Bizim işimiz geçmişimizi tedavi etmek için ne tür bir tarihsel görüşün kullanılması gerektiğini tartışmaktır.
Beşincisi, özel sanat müzelerinin işlevlerinin, özellikle araştırmaya yatırımı artırmak ve sergilerin kalitesini artırmak için nasıl iyileştirileceği. Şu anda pek çok özel sanat müzesi olmasına rağmen, pek çok düzgün müze yok. Çin'in daha iyi işleyen ve uzun ömürlü özel sanat galerilerine ve müzelere ihtiyacı var.Özel sanat galerilerinin sayısı kayda değer görünse de, küçük ölçekli ve kamu müzeleriyle (sanat galerileri) bağlantıları yok.
Altıncı olarak, özel sanat müzelerinin yükselişinde kamu sanat müzeleri sistem sorunlarına nasıl yansır? Sistemdeki kamusal sanat müzelerinde bazı sorunlar olduğunu düşünüyorum. Ancak özel sanat müzeleri için de olanak yaratan sistem nedeniyle bu sorunlara karşı çıkmak zordur. Kamu ve özel sanat müzeleri arasındaki fark, devlet sanat müzelerinin sınırlı fonlarla planlanmış koleksiyonları olmasıdır.Örneğin, kamu sanat müzelerinin yılda 10 milyonluk bir koleksiyonu var ve Ekim ayına kadar 2 milyon kalmış olabilir. 10 milyon varsa Eser toplamak imkansızdır. Sistemin kısıtlamalarıyla birleştiğinde, her şey yerinde olduğunda, iş başkalarının malı haline geldi. Bu, müzelerin (sanat galerilerinin) gelişiminde üzerinde düşünmemiz gereken bir sorudur.
"Hız: Yetmiş Yıl Geçer" sergi salonu sahnesi
Yin Shuangxi (Merkezi Güzel Sanatlar Akademisi Profesörü): Yeni Çin Sanatında Ulusal İfade ve Ulusal Anlatı
Yeni Çin'in başlangıcında ulusal birlik çok önemliydi. Her şeyden önce, Kültür Bakanlığı'nın 1949'da Yeni Yıl resimlerinin çalışmaları üzerine yayınladığı ve birkaç revizyondan sonra nihayet Mao Zedong tarafından revize edilen talimatlara yansıdı. Bu nedenle, Yeni Çin'in kuruluşunun ilk günlerinde, Yeni Yıl resimlerinin yaratılması Çin sanatının ana biçimiydi ve tüm akademilerin incelenmesi ve yaratılması Yeni Yıl resimlerine yaklaştı.
Jin Shangyi ve Fu Zhigui, "İlk Dikişsiz Çelik Boruyu Başkan Mao'ya İthaf Etmek", tuval üzerine yağlıboya, 60 × 50 cm, 1954, Uzun Müze
Bu grup yaratımlarla uğraşan sanatçıların çoğu Yenan'dan ve kurtarılmış bölgelerden geliyor.Bu çalışmalarda Çin Halkının Büyük Birliğini Yaşasın gördük Bu Tiananmen Meydanı'nda önemli bir slogan. İlk sıra işçileri, köylüleri ve askerleri yansıtıyor, ancak esas olarak Han uyruğunu yansıtıyor; ikinci sıra Hui, Uygur, Moğol ve Zhuang gibi birkaç büyük etnik azınlığın resimlerini görebiliyor. Bu, ana yapı olarak Han milliyetinin temel fikrini ve tüm etnik azınlıkların çok etnili bir cumhuriyet oluşturmak için birliğini yansıtıyor Bu bir imaj ifadesidir. O dönemdeki etnik azınlıkları yansıtan faaliyetlerde henüz her etnik grubun performansından söz etmek mümkün değildi, başlıca tezahürleri Moğollar, Tibetliler, Huisler ve Uygurlardı. Tibetliler tüm etnik gruplar arasında en büyük nüfusa sahip olmasalar da, Tibetliler ulusal resimlerde çok önemli bir yere sahiptir. Tibetlilerin neden Çin ulusal resimlerinin ana kaynağı haline geldiklerini incelemeye değer.
Sun Zixi, "Tiananmen Meydanı'ndan Önce", tuval üzerine yağlıboya, 155 × 285 cm, 1968-1974, Uzun Müze
1950'li yıllardan itibaren Uzun Yürüyüş Yolu'ndaki eskizler, batıya duyulan özlemi yansıtan, tüm ülkenin bilincini ve ülkenin bütünlüğünü ima eden, bir ülkenin bilincini manzara resimleri ile yansıtan, milletin başka bir ifadesini açtı. Daha sonra resimlerde çok etnisiteli birliğin ifadesi daha da derinleşerek, gelişen, zamanın neşe ve neşe dolu halini ifade ederek, 1960'ların resimlerinde de çeşitli etnik grupların temel ifadesini oluşturmuştur. 1964 yılından bu yana Hou Yimin ve Deng Shu tarafından tasarlanan Yeni Yıl resimleri basılmış ve 56 kişi olan Mao Zedong dışında 57 kişi ekranda olmak üzere toplam 15 milyon adet basılmıştır. Bu ilk kez 56 etnik grubun gösterimi olmuştur.
Hou Yimin, Deng Shu, vb., "Her zaman Komünist Partiyi takip edin ve her zaman Başkan Mao'yu takip edin", tarih bilinmiyor, 1966 basımı, 106 × 39cm afiş, koleksiyon bilinmiyor
Ye Qianyu, "Ulusal Birlik", 1953, 141 × 246 cm, kalın renkli kağıt üzerine ince fırça işi, Çin Ulusal Sanat Müzesi tarafından toplandı
Daha sonra, çok etnili grupların geniş ölçekli kompozisyonu gittikçe azaldı ve milletin madenciliği ve ulusal karakter imajının şekillenmesi yavaş yavaş tema haline geldi ve propaganda afişlerinden sanatsal çalışmalara dönüşüm yavaş yavaş tamamlandı. 2000'den sonra, giderek daha fazla portre ve olay örgüsü oluşturuldu ve büyük grupların ve çok etnik grupların performansı gittikçe azaldı.
Son yıllarda etnik bölgelerdeki kreasyonlar bir kez daha tanıtıldı. Günümüzde ulusal resme ulusal sanat deniyor ve çağrışımı değişti. Buna ek olarak, "ulus" ister Çin ulusunu, ister Çin ulusunun altındaki çok etnik gruplarını kastediyor olsun, bu konular şimdi yeniden tartışma ve araştırma konusu haline geldi.
Mao Shian (Çin Edebiyatı ve Sanat Eleştirmenleri Derneği Başkan Yardımcısı): Çin resmi, hızlanırken keşfediyor
Çin resmine baktığımızda, zeki, değişen ve zamanla ilerleyen, nispeten şeffaf bir tarih görüşü inşa etmenin çok önemli olduğunu düşünüyorum. Şimdi tarih ve sanatla ilgili olarak her zaman sabit bir zaman ve mekan konumunda duruyoruz, iyi ve kötü, doğru ve yanlış ve bazı büyük şeyleri tartışıyoruz. Aslında, Çin resmi onlarca yıldır çok dolambaçlı bir yolda, yavaşça mücadele ediyor ve ilerlemek için çok çalışıyor.
Çin sanatının dünyaya gitmesinden bahsediyorum, bu bence yanlış bir önermedir, Çin dünyanın bir parçasıdır ve "dünyaya gitmek" söz konusu değildir. Burada bahsedilen "dünya", Avrupa ve Amerikan kültürü merkezli dünyadır. Son tahlilde, kültürel özgüvene sahip olmak için kültürel kaygıdan kurtulmak gerekir. Yaklaşık yüz yıldır Çin kendisini her zaman bir dış ve marjinal kültürel varlık olarak düşünmüştür. Başkalarının kültürüne buradan baktığımızda kendimizden utanıyoruz. Dahası, özellikle modern ve post-modern kültürün baskısı altında, çeşitli kültürel baskıların endişesi, kültürümüzün ne olduğunu bilmiyoruz. Modern sanat çok canlı olsa da, sonuçta ister Batı ister Çin modern sanatı olsun, gerçekten klasik olarak kalan eserler geleneksel sanat kadar iyi olmayabilir. Bir de ekonomik kaygı var, piyasa ekonomisi dalgası altında biz sanatçıların konumu nedir? İster eski ister yeni olsun, anahtar, sanat eserinizin kalitesidir.
Ne kendimize küstahça saygı duymalı ne de kendimizi küçümsemeliyiz. Çin kültürünün kendine güveni, her zaman ana bedene dayalı olduğumuz, açık fikirli bir şekilde her yönden rüzgarla yüz yüze geldiğimiz, kendi eşyalarımızı yarattığımız, insanları sıcak ve soluk hissettiren sanatlar yarattığımız gerçeğine yansıtılmalıdır.
Li Shaoyan, "Kuzey Çin'deki Sekizinci Güzergah Ordusunun 120. Tümeni" (31 fotoğraf), 10 × 13.6cm, 12 × 8cm, 1940, Long Museum
Lin Mu (Sichuan Üniversitesi Güzel Sanatlar Akademisi Profesörü): Yeni Çin Döneminde Çin Fırça ve Mürekkep Araştırmaları Araştırması
Kalem ve mürekkep şu anda her zaman sıcak bir tartışma konusu olmuştur. 20. yüzyılın ilk yarısında, beklenmedik bir şekilde, tüm Çin resim çemberi bilimsel gerçekçilik ve gerçekçiliğe odaklandı.
20. yüzyılın ilk yarısında sadece Huang Binhong, kalem ve mürekkebe önemli bir katkı yaptı. 1950'lerin başında, Çin resminin ve Çinli ressamların durumu daha utanç vericiydi. 1950'lerde kalem ve mürekkep hakkında konuşurken sadece iki kısa dönem vardı, biri 1955, diğeri 1961 ve 1962 idi. 1954'ten 1957'ye kadar, Wang Xun kalem ve mürekkebe nispeten karşıydı.O sırada Qin Zhongwen ve Wang Xun'un bazı tartışmaları vardı ve Dong Yifang ve Zhang Ding, çizgilerin Çin resminin can damarı olup olmadığı konusunda anlaşmazlıklar yaşadılar. 1962'den 1963'e kadar, "Güzel Sanatlar" dergisi Meng Lanting takma adıyla bir makale yayınladı ve "Çin resim geleneğinin seçkinlerinin fırça ve mürekkepte, Taishan'ın kahramanı ve Emei'nin gösterisinde olması gerektiğini düşündüm, bu yüzden resimler kadar dirençli değiller. Okurlar, kalem ve mürekkep yoktur. Çin resmi, boyama yeteneği açısından benzersizdir, peki ya kalem ve mürekkep? "
1962'de Fine Arts dergisinin 4. sayısında yayınlanan Meng Lanting'den (rumuz) mektup
1960'larda "Kültür Devrimi" nedeniyle tartışmalar durduruldu. 1980'lerin başında kimse kalem ve mürekkebi umursamadı, ancak kalem ve mürekkebi reddeden iki ressam Liu Guosong ve Li Xiaoshan vardı. Daha sonra "Sekiz Beş Yeni Dalga" geleneği eleştirdi ve daha sonra yeni bir kültür ortaya çıktı. 1980'lerde Batılılaşma dalgası bazı yeni gelenekleri çağrıştırsa da, kasıtlı olarak kalem ve mürekkebi vurgulamadı.
Kalem ve mürekkebi sanat dünyasına gerçekten iten şey neredeyse ev isimleridir. Biri "kalem ve mürekkebin sıfıra eşittir." Birçok kişi Çin resminde kalem ve mürekkebin önemli olup olmadığını tartışır. Bu argüman 1992'de Hong Kong'da üretildi ve 1990'ların sonlarında geniş ölçüde tartışıldı. . İkinci düğüm, o sırada hızla ısınan Huang Binhong hakkındadır. "Fırça ve mürekkep sıfıra eşittir" tartışmasından, 1998'den 2005'e kadar dikkate alındığından beri, Huang Binhong üzerine yapılan araştırmayla çok ilgisi olan, giderek daha fazla muhalefet sesi oldu.
Huang Binhong, "Manzara", 33x75,8cm, Zhejiang Müzesi Koleksiyonu
Cao Qinghui (Merkez Güzel Sanatlar Akademisi Profesörü): Yang Zhiguang ve Merkez Güzel Sanatlar Akademisi
Yang Zhiguang, Xu Beihong'dan bir şeyler öğrenmek için ilk olarak Merkez Güzel Sanatlar Akademisi'ne geldi. Merkez Güzel Sanatlar Akademisi kütüphanesinde, Yang Zhiguang'ın Xu Beihong'u ziyaret ettiğinde Xu Beihong'a getirdiği bir resim albümü var.Bunların arasında, öğretmeni ve Şangay'daki ressam arkadaşlarının yazıtları da var. Hepsi Yang Zhiguang'ın geleneksel kalıptan çıkıp hayata geçebileceğine inanıyordu.
Yang Zhiguang, Merkez Güzel Sanatlar Akademisi'ne geldiğinde, başlangıçta Çin resim eğitimi alan bir yüksek lisans okulu okumak istedi, ancak Çin resminde ana dal yoktu. Xu Beihong, Yang Zhiguang'ın bir yetenek olduğunu hissetti, bu yüzden sıfırdan başlamasını önerdi. Xu Beihong'un Yang Zhiguang'ın modellemesini güçlendirdiği yönündeki önerisi, Yang Zhiguang'ın Çin resmiyle ilgili önceki çalışmasının tam bir reddi değildir.
"Yang Zhiguang Resim Koleksiyonu" Postscript'i
Yang Zhiguang, Merkez Güzel Sanatlar Akademisi'nde 3 yıl eğitim gördü, ikinci yıl en önemli dönemi, ikinci yıl eskiz ve eskiz dersleri veriyor. Okulun eğitim programı kapsamında, Yang Zhiguang'ın çizimleri, ana hatları ve suluboyaları, suluboyada en iyisi olduğu iyi bir seviyeye ulaştı. Temel uygulama tamamlandıktan sonra yaratımdır. Yang Zhiguang sevgisini ifade etmek için bir dizi ödev çizdiğinde öğretmeni onu olumsuz bir nesne olarak kullandı ve tüm yıl süren gözlem toplantısında konuşmasını istedi. Bu, Yang Zhiguang için büyük bir teşvik oldu. Bu olay sayesinde, yaratımın kendisi için olmadığını anladı. , Halk içindir.
Yang Zhiguang "Sandalye Tutan Bir Adamın Sırt Portresi" Kroki 59 × 38,5 cm 1952
"Yang Zhiguang ve Merkezi Güzel Sanatlar Akademisi" konulu özel tartışma sayesinde, hayatı boyunca ısrar ettiği yaşam odaklı ve açık fikirlilik iki yönünün, sanatsal gençliğinde nasıl başladığını ve büyüdüğünü kabaca görebiliriz. Yang Zhiguang'ın gelecekteki uygulamasına bakmak ve Çin resim çemberindeki yükselişe bakmak için ilk mantığı sağlar.
Yaşam söz konusu olduğunda, genellikle gelenek, gelişme ve devrim olarak ayrılan üç kültürel gücün Yang Zhiguangın sanatsal başlangıcında rol oynadığını ve sanat çalışmasında temel bir yön oluşturduğunu görebiliriz. . Li Jian, Gao Jianfu'dan Ma Gongyu ve He Tianjian'a kadar Şangay ve Guangzhou'daki kaligrafi ve resim öğretmenleri ve selefleri, onu iyi şanstan öğrenmesi ve insanların geçim kaynaklarına dikkat etmesi için aydınlattı, yönlendirdi ve teşvik etti, bu da onu Guangzhou'da çalışmaya yöneltti. Tan, "Mao Zedong'un Yenan Edebiyat ve Sanat Forumu'ndaki Konuşması" ile temasa geçtiğinde, ona basit bir kalp ile dokundu. Merkezi Güzel Sanatlar Akademisi'nin lisansüstü giriş sınavına başvurmaya ve yaşam için sanatın gerçekçiliğine bağlı kalan Xu Beihong'un gerekliliklerine uymaya kararlıydı.Bu, gençlerin iyi şanstan öğrenme ve yaşamla yüzleşmenin genel yönü altında kendiliğinden bir başka seçimdir. Dali'ye giderseniz, kendiliğinden yaptığı seçim aynı zamanda kültürün 20. yüzyılda Çin tarihindeki büyük değişimler altında nasıl ilerlediğinin bir eylem tepkisidir ve zamanın anlamını taşır.
Kapsayıcılık noktasıyla ilgili olarak, bu aslında Yang Zhiguang'ın kapsamlı bir şekilde öğrenmek ve birçok öğretmene aktarım olan genel yaşam yönünden yararlanmanın temel yöntemidir. Gao Jianfu ve Xu Beihong'un ardından Li Jian'ın çıraklığı ile karşılaştırıldığında, Zhuan Yiduo Ustası; Şangay, Guangzhou ve Suzhou'da eğitim görmeye kıyasla, Pekin'de Zhuan Yiduo Ustası; doğrudan Dong Xiwen, Ye Qianyu, Xiao'da bulunan müdür Xu Beihong'un rehberliğine kıyasla Shufang, Li Hua ve diğer öğretmenler gibi öğretmenler Yiduo'ya transfer edildi Sınıf öğretmenleriyle karşılaştırıldığında, diğer sınıf dışı öğretmenler Jiang Zhaohe ve Liu Lingcang ile temas ve etki Yiduo öğretmenlerinin transferidir. Başkalarının avantajlarını kapsamlı bir şekilde öğrenin, onları kendi beslenmeniz olarak kullanın, dışlamayın, bloke etmeyin, aynı hizipte kalmayın, desen açılabilir ve tüm nehirler denize girebilir.Bu sadece bilgi ve sözler değil, Yang Zhiguang'daki tüm deneyim ve deneyimdir. .
Anonim (Yang Zhiguang) "Koyundan Ayrılma" 35,2 × 55,2 cm, 1953
Tabii ki, 1930'da doğan Yang Zhiguang'ın erken yarı zamanlı çıraklık eğitimini Central Academy of Fine Arts'ta ve popüler sınıf çalışmasını Central Academy of Fine Arts'ta geçirdiğini de görmeliyiz ki bu, zamanın değişimleriyle sınırlı ve yeterince nadirdi. Başlangıçta bazı temel kaligrafi ve resimlerle, lisansüstü okula gitmek için Pekin'e gelme amacını benimsemiş, sonuç olarak, kalbinden beklediği Çin resim öğretimi şekillendirilmiş ve kalbinde hayranlık duyduğu öğretmenler onun sanatsal yeteneklerine tam anlamıyla yer verememiştir. Yaratıcı sınıf, başlangıçta aşk hayatının normal bir ifadesiydi, ancak ideolojiden kendi kendine inceleme için eleştirildi. Bunların hiçbiri kişisel irade ile belirlenemez ve aktarılamaz. Bununla birlikte, usta kapıyı açar ve uygulama bireyde yatmaktadır.Yang Zhiguang'ın Merkez Güzel Sanatlar Akademisi'nden mezun olduktan sonra yüz yüze geleceği ve pratik yapacağı, iyi talih yüzlü yaşamdan öğrenmeye nasıl devam edileceği, daha fazla öğretmene nasıl aktarılacağıdır. "Hayatta İlk Kez" "Kar Gecesi Teslimatı", "Guangzhou Köylü Hareketi Eğitim Enstitüsü", "Yağlı Boya Kopyala" < Sabros > "... Bir dizi sonucun üretimi, yol boyunca onun ayak izleridir. Bu ayak izlerine baktığınızda, Yang Zhiguang'ın Orta Güzel Sanatlar Akademisi'ndeki çalışmasının sanat hayatındaki anlamını gerçekten anlayabilirsiniz.
Çin sanat eğitiminin kendini inkar etmesi ve kendi kendine büyümesi, son 70 yıldaki Çin sanatının temel modelini doğrudan belirledi. Geçmişe bir eleştirmen olarak bakarsak, 70 yıl önce, Merkez Güzel Sanatlar Akademisi'nin gerçek bir öğrencisi olan Yang Zhiguang doğru yönde yürümeye başladı ve bu şekilde aşağıya iniyor.
Yang Zhiguang "Oturan Köylü", fırça çizim 38,6 × 28cm
Huang Zongxian (Sichuan Üniversitesi Profesörü): Tematik Sanat Yaratımı ve Yeni Çin Sanat Tarihinin İnşası
Tematik yaratım, tarih ve gerçeklik üzerinde önemli ve kapsamlı bir etkisi olan, ülkenin ve ulusun ve hatta dünyanın ortak kültürel hafızasını uyandırabilen, ortak ilgi uyandırabilen ve evrensel kalpleri ve rezonansı uyandırabilen önemli olayların ve önemli figürlerin içeriğini ifade eder.
20. yüzyıldan bu yana, "tematik yaratılışın" yükselişi, Direniş Savaşı'ndan sonraki en aktif üç dönemde meydana geldi. İlki, kurtuluştan birkaç yıl sonra, 1953'ten 1959'a kadar, Kültür Bakanlığı, Tarih Müzesi ve Askeri Müze, başlıca tarihi temaların yaratılışını tartışmak için başta Orta Güzel Sanatlar Akademisi olmak üzere ülkedeki en ünlü sanatçıları bir araya getirdi. İkincisi, iyi bir sanat dilinin, üslubunun ve estetik sisteminin oluştuğu "Kültür Devrimi" dönemidir. "Kültür Devrimi" sanatı özel bir fenomeni temsil eder.Bazı Batılı bilim adamları, 20. yüzyılda Çin'deki gerçek yaratıcı tarzın Kültür Devrimi sanatı olduğuna inanırlar. Bunların arasında "kırmızı ışık" ın sanatsal stili ve "Gao Daquan" ın imaj biçimlendirmesi incelenmeye değer. Üçüncü dönem, yeni yüzyılın başlangıcıdır.Kültürel özgüven ve kültürel öz farkındalığın hükümet odaklı savunuculuğu, Çin hikayelerini iyi anlatmak ve Çin'in sesini duyurmak, kültürel inşaya çağrı haline geldi.
Tang Muli, "Kuzeye ve Güneye Hareket Etmek: Japonya'ya Karşı Direniş Savaşında Mao Zedong ve Zhou Enlai", tuval üzerine yağlıboya, 118 × 232.2cm, 1977, Long Museum
Tematik yaratımın üç boyutu vardır: Birincisi tarihsel boyut, 1950'lerden 1980'lere kadar değer yönelimleri günümüzün başlıca tarihsel yaratımlarından farklı, ikincisi ise uzlaşma boyutudur. 1950'lerden beri yaratılan inşaat sahneleri, yeni sınır görünümleri ve ulusal yaşam, tüm sınır ve ulusal temalarda, arazi, kadın ve araçlar neredeyse en sembolik unsurlar haline geldi. Bir de gelecek var, yani siyasi ve kültürel ideallerin ifadesi.
Tematik yaratımın ana akımı, 20. yüzyılda tüm Çin sanatının modern süreci veya dönüşüyle ilgilidir. Dört Mayıs Hareketi civarında, sanatsal estetik ve politik araçsalcılık bir arada var oldu ve ardından kültürel determinizm yavaş yavaş yerini kültürel araçsalcılığa bıraktı. Son 100 yılda sanatın öz disiplininin gelişmesi için yeterli toprağın olmaması, yeni Çin sanatının bir başka fenomenini şekillendirdi.
Yan Zhenduo, "Demir Adamın Kralı", tuval üzerine yağlıboya, 160 × 135 cm, 1973, Uzun Müze
Hua Tianxue (Çin Ulusal Sanat Akademisi Güzel Sanatlar Araştırma Enstitüsü araştırmacısı): Huada ve Beiping Sanat Akademisi'nin üçüncü bölümünün birleşmesi
Ekim 1949'un sonunda, Çin Üniversitesi'nin üç güzel sanatlar bölümü, Pekin Sanat Koleji ile birleşti.Bu, iki sanat eğitimi sisteminin bozulmadan, harmanlanmadan ve yeniden şekillendirilmesinden birleşmesidir. İlki yavaş yavaş parçalandı ve orijinal öğretim çerçevesini parçaladı, seçici olarak kendi bedenine "karıştırdı" ve ülke genelinde uygulanan ve bugün etkili olan model bir model haline gelen yeni bir sanat eğitimi sistemi kurdu.
Birleşme 10 ay sürdü ve kabaca üç aşamaya ayrılabilir: İlk aşama, birleşmeden önceki bağımsız geliştirme dönemidir. Bu dönemde, BGInin öğretisi, Yanan sistemini sürdürmenin tam bağımsızlığını somutlaştırırken, sanat okulu yeni politikaların ve yeni düşüncelerin yavaş nüfuzunu ve dönüşümünü yaşadı. Görünüşe göre orijinal işleyişini sürdürdü, ancak barışçıl değildi. İki bölüm sırasıyla Hu Yichuan ve Xu Beihong tarafından yönetiliyor.
BGI şehirde bulunur ve küçük ölçekli olup, yeni fikirlere ve politikalara uyan yaratıcı yetenekleri geliştirmeye odaklanır. Reform yapan öğrenciler için benimsenen politika, sanatın popülerleştirilmesi için yetenekleri geliştirmek amacıyla "çabalamak, birleştirmek, eğitmek ve reform yapmaktır".
Beiping Art College, yavaş ve kararlı bir dönüşüm sürecidir. O dönemde, Pekin'deki tüm kurumlar gibi, Sanat Koleji de eskiden yeniye niteliksel bir değişimle karşı karşıya kaldı, pasif ve aceleci oldu, dış ortam okulun çeşitli değişikliklerini kararlı bir şekilde kısıtladı.
İkinci aşama, Eylül 1949'daki birleşme için geri sayımdır. Eylül ayında Huada kapatıldı ve sanat okulu her zamanki gibi açılsa da her iki taraf da resmi talimat bekliyordu. 10 Eylül'de Xu Beihong, Hu Yichuan'ı fakülte temsilcileriyle "Yeni Eğitim Politikası ve Bu Dönemin Yeni Öğretim Politikası Sorunları" üzerine bir tartışma yapmak için sanat kolejine davet etti ve Kurtulmuş Alan'daki öğretim deneyimine müdahale etmeye başladı.
Üçüncü aşama birleşmedir. Nihayet Huada'nın üç bölümünün 15 kadro ve 31 öğrenci ile Pekin Sanat Koleji'nde birleştirildiği, aynı zamanda araştırma bölümü, sanat kadrosu eğitim sınıfı ve sanat tedarik ajansı olarak birleştirildiği belirlendi. Huada'nın taşınması ve Sanat Koleji Müzik Bölümü'nün Tianjin Müzik Konservatuarı'na taşınması birlikte devam etti.
27 Ekim 1949'da tüm öğretim üyeleri okul oditoryumunda Sovyet ressam Fenognov'un raporunu dinledi. Hu Yichuan'ın notları, Sovyet sanat sisteminin içeriğini kaydetti. Sovyet öğretim modelini benimseyen sanatsal ifade yöntemleri farklı olabilir, ancak gerçekçi olabilir (oran, perspektif ve anatomi doğru olmalıdır). Bu rapor, Yeni Çin'de sanat eğitimi için çok önemli. BGI'nin birleşmesi, okulun yeniden yapılandırılması ve müzik bölümünden ayrılma, hepsi 1 Ekim'de başladı.
Not: Bu makale, seminerin kısaltmasına göre düzenlenmiştir
