Tiyatro yönetmeni Tian Gebing "20 yıllık yüzleşmeyi" hatırladı ve tiyatronun "kasıtlı olarak imkansız bir şeye meydan okuduğunu" söyledi.
Tian Gebing, Çin Bağımsız Tiyatrosu'nun yönetmeni, bir "efsane".
2018 kışında düzenlenen "20 Yıl Sonuç olarak tüm dünya bizim tiyatromuz oldu" etkinliğinde "Efsane" başlığı yer aldı. Etkinlik organizatörlerinden Lai Huihui, "Birçok genç insan İnsanlar bana nihayet bugün efsaneyi gördüğümü söylediler ". Bu etkinlik Life Dance Studio, Paper Tiger Studio ve grubu tarafından ortaklaşa başlatılmıştır. Kurucunun 20 yıldan fazla bağımsız tiyatro sanatsal yaratma deneyimi vardır.
Ancak "efsane" kelimesinin anlamı, zamanın yeterince uzun olması gibi çok karmaşıktır; örneğin, sınır, tüm yıl boyunca sistemin dışında yaratılması, ana akım ev sinemalarında performans gösterme fırsatı azdır; örneğin, doğrudan seyirci ile yüzleşmek nadiren mümkündür ve eserlerden sık sık başkaları tarafından bahsedilir. Ama asla göremezsin. Ama daha da önemlisi, bu bir duruş olabilir: yerinde değil ve bu ivmeyi sürdürmek için çabalamak.
Tian Gebing, "Sonuç olarak tüm dünya bizim tiyatromuz oldu" başlıklı makalesinde 20 yıllık tarihi "dalış tarihi" olarak nitelendirdi, "20 yıl sonra tiyatro tarihini yeniden yazın / tiyatro tarihini yazmaya başlayın Eylem başlar ve en sonunda dalıştan tarih ortaya çıkacaktır ve sosyal iktidar alanı defalarca yeniden tanımlanmıştır. Ancak bu durumdaki insanlar, tarih tarafından hatırlanıp unutulmayacaklarını umursamazlar. Sadece kullanırlar. Bu tür bir dalma ve sorun çıkarma, "yaşamın mutluluğunu ve özgürlüğünü alır ve böylece yaşamda zengin ve yeni bir adam" ve tiyatroda korkusuz bir "terörist" olur. "
Tian Gebing, tiyatro yaratımıyla olan ilişkisini 20 yıl süren bir "yaşam kazası" olarak nitelendirdi: Kazanın başlangıç noktası 1998 civarındaydı, ancak tiyatroyla bağlantısı daha erken hesaplanabilir.
1986'da Tian Gebing, üniversiteye giriş sınavında başarısız olduktan sonra Merkez Drama Akademisi'ne gitti, burada Drama ve Edebiyat Bölümü'nde okudu ve senaryo yazarlığı okudu. Edebi eserleri okumayı sever, ancak bu edebi senaryoları "uzun soluklu" diyaloglarla okuyamaz.O zamanlar Tian Gebing, gelecekte tiyatro ile ilgili işleri kesinlikle yapmayacağına inanıyordu.
İkinci sınıftayken sessizce Çin operasının yer altı prova salonunu işgal etti.Sınıf arkadaşlarının yanı sıra şairler, ressamlar ve okul dışından diğer sanatçılar mekana girip çıkarak fikirlerinin ve yaratıcılıklarının çoğunu fark ettiler. Tian Gebing, bunun bir çalışma olmadığını vurguladı ve belki de mekanı kaybetmekten korktuğu için, belki de o sırada yeterince cesur olmadıkları için gösteriyi kamuya açıklamaya cesaret edemedi.
"Ama bu deneyim aslında yayınlamaktan daha değerli." Tian Gebing, o zamanlar herkesin "kampüs tiyatrosu" ve "küçük tiyatro hareketi" yaptığını söyledi. Meng Jinghui, Li Liuyi, Zhang Guangtian ve Mou Sen bu deneyime sahipti. Her ikisi de "lider" olarak kabul edilebilecek karakterler ve Tian Gebing ve diğer bir grup insan, yeraltı provası alanında daha havalı olduğunu düşündükleri şeyi yapıyorlar.
1989'da yeraltı prova salonu okul tarafından kapatıldı. 1991 yılında Çin operasından mezun olan Tian Gebing, hayatın ritmine girdi. İşi devralmaya, reklam filmleri çekmeye, klip çekmeye ve uzun metrajlı filmler yapmaya başladı. "O zamanki yönetmenlik henüz belirlenmemişti. Yapacak çok şey vardı. Yapın. Tiyatro çok önemli bir şey değil. "
1996 yılına kadar, o sırada Çin operasında yabancı öğretmen olan bir Alman olan Martin Krupp ile tanıştı. Birbirlerinin dilini anlamadılar, ancak tiyatroya "engel yok" konusunda fikir birliğine vardı. Tian Gebing, karşılaşmayı " ilk görüşte aşk". 1997'de Alman, Tian Gebing'e bir ekip getirdi ve "Beijing Blue" çalışması için işbirliği yaptılar.
"Bu 20 yıllık deneyim, insanlar arasındaki sınırın dil olmadığını anlamamı sağladı. Aslında estetik mesafe aşılmaz. Bazen özellikle tiyatrolarda aynı dili konuşan biriyle iletişim kurmak imkansız. İş yerinde, neredeyse her zaman ve her yerde bu tür iletişim kuramama. Kardeşler için bile estetik farklılıklar çok olabilir. Bir anlamda estetik herkesi farklı ülkelere ayırıyor. "
"Beijing Blue" projesinin sona ermesinin ardından, bir grup "beklenmedik" insan geride kaldı. 1990'ların ticarileşme ve piyasalaşma atmosferinde "belirlenecek" bir durumdaydılar ve "para kazanma fırsatları bulmak için rekabet etme" şeklindeki kolektifleştirme eğilimine şüpheyle yaklaştılar. Tian Gebing başka bir çalışma yapmaya karar verdiğinde, kalabalığı takip etmek istemeyen bir grup insan toplandı.
"Herkes girmek istemiyor ya da hala mücadele ediyor ya da hayal kırıklığına uğrayıp geri dönüyor ya da başka nedenlerle." Tian Gebing, "Beijing Blue" dan sonra artık bir tiyatro olamayacağımızın mümkün olduğunu söyledi. "O zamanlar, 'kışkırtmak' için çok güçlü bir dürtü ve 'sorunu gidermek' için doğal bir motivasyonumuz vardı. Tiyatro yapmaya başlamamızın nedeni buydu. Tüm eğilimi takip edin ve o dönemde pazarlanan tiyatro ile yüzleşme de dahil olmak üzere çevrenizde hissettiğiniz tartışılmaz sözlerle yüzleşin ve meydan okuyun. Çünkü 1990'lardan beri küçük tiyatrolar gelişiyor gibi görünüyor ve çeşitli yıldız üretim pazarları yaratıyorlar. Unsurlar, zamanın akımına cevap veren bir tür küçük burjuvazi ve umutsuz tiyatro kültürü başarıyla yaratılıyor, bu bizim 1980'lerde kurulan tiyatro hayal gücümüzden farklı Şu anda bir şeyler söylemek mümkün mü? Peki ya kontrpuan? Bizim neslimiz farklı şeyler yapabilir mi? "
1998'de Tian Gebing'in grubu "Paper Tiger" adını taşıyordu.
Kâğıt kaplan olarak adlandırılmasının nedenlerinden biri, 1998'in kaplanın yılı olması ve bir başka nedeni de o zamanlar kelimenin 1998 bağlamında oldukça "bağlantılı" olduğunu hissetmeleriydi. Bu, Kültür Devrimi sırasında kullanılan bir terimdir. 1990'larda okuduğumda anlamı geçersiz kılıp bağlamla birlikte değişti ve anlamı çok daha önemli hale geldi.
"Bizim neslimizin daha aşina olduğu politik bir slogan, emperyalizmin ve tüm gericilerin kağıt kaplanlar olduğudur. Bu, Mao'nun alıntıdır. Bu, Amerika Birleşik Devletleri ve tüm Batı dünyasını hedefleyen kışkırtıcı ve ilham verici bir milliyetçi manifestodur. Bu, görünüşte güçlü ama savunmasız oldukları anlamına geliyor. 1990'larda bu cümleyi hatırladığımızda, bağlam değişti ve bu slogan ya da 'büyük konuşma' şu anda ironi dolu. Hemen hissedilebilecek bir tür güç ve güç var. Güçsüzlüğün ikiliği ve ahlaki bozukluk duygusu tekrar tekrar değişiyor ve o andaki mevcut tiyatro durumunu hemen ele alabilir ve aynı zamanda birçok gerçek hayat sorununu, ayrıca yaratıcının kendi duruşu ve temel tavrını ele alabilir ve ayrıca biraz oyun duygusuna sahiptir. "
Hemen Paper Tiger ilk çalışması olan "The Killer Is Not Too Cold and Elegant Art" adlı kaba drama'yı yarattı.
"Katil Çok Soğuk Değil ve Zarif Sanat" ın konuşulacak bir planı yok, bir satır olarak adlandırılabilecek herhangi bir şey bir yana, sadece hayattan bazı kamuya açık metinler. Tian Gebing kasıtlı olarak bazı çok kaba, kaba ve okuması yapılmamış karakterlerin tiyatroya girmesine izin verdi.
Tian Gebingin çağdaş tiyatroyu tanımlama görüşü fiziksel görünüm dür. Tiyatroda edebi bir metin yapmak değildir. Artık geleneksel dramada olduğu gibi geçmişte belirli bir zamana ve mekana dönmek için bir hikayeye güvenmek değil, devam eden bir zaman ve bir zaman yaratmaktır. Yerinde mekanda bu alan bir vücut alanı, gövde metin haline gelecektir.
"Edebi metin ortadan kayboldu. Hangi metin onun yerini alıyor? Gövde dışında diğer tüm materyaller mümkündür."
Paper Tiger'dan sonra yaratılan işler bu özelliğe sahip, kamuya açık metinleri eserlere girmek için malzeme olarak kullanıyorlar ve ders kitapları, siyasi raporlar, doğum planları ve hatta sözleşmeler ve bazı yasal metinler dahil olmak üzere daha fazla stile sahipler. Drama edebiyatının yapısından ayrılan bazı dillerin seçilmesi, artık aktörleri drama metninin taşıyıcısı olarak görmez ve metin ile bedenin bir tür mevcutluk oluşturabilecek çeşitli ilişkilere sahip olmasına izin verir.
Bu ilişki Paper Tiger'ın 2010 yılında yarattığı "Recitation" kitabında çok belirgindir. Bu çalışma boyunca "anlatım" eylemi kullanılmıştır.
Bazı medya bir zamanlar "The Recitation" ın performans sahnesini bu şekilde kaydetti, "Bir grup erkek oyuncu, doyurucu özgürlük alanına girinceye kadar çeşitli vücut pozisyonlarında çeşitli kamuya açık metinleri okudu. Gösterinin sonunda, sahnede şiddetli yağmur yağdı ve oyuncular ağır çekimdeydi. Gülümsemesiyle öne çıkıp, boşuna ter içinde ezberden okuyarak, sonra yere çarparak. "
"Anlatım" çalışması bilinçli olarak metne yöneliktir Tian Gebing dansçılardan bunları ezberlemek yerine sahnede okumalarını istedi. "Bu fark aslında çok önemli. Metin ve gövde hakkında bir gerçeği ortaya koyuyor - metin vücudun dışına yerleştiriliyor. Satırları ezberledikten sonra bedenin ait olduğu bir dilmiş gibi davranmanıza gerek yok. Başlangıçta izleyicilere ikisi arasında bir ilişki olmadığı gösterildi.Daha sonra bedenin gücünü kullanarak, metnin ve bedenin yarattığı birlikteliği kullanarak ya da karşılıklı çatışma, güçlü bir yıkıcı güç."
Kamuya açık metin çalışmalarını kullanmak için "Anlatım" kullanımı Çin ve Batı ülkelerinde ilk durumdur. Hollanda Tiyatro Festivali'ne davet edildikten sonra bu çalışma Hollanda'nın diğer şehirlerine gitti ve Almanya'nın Münih kentindeki kapalı tiyatroları gezdi.
2010'daki bir diğer önemli şey de "Paper Tiger" ın Pekin'deki Tuofang Kampı'nda kendi stüdyosunun olması, bu da Tian Gebing'in kendi performans mekanına sahip olduğu anlamına geliyor.
Paper Tiger tarafından yaratılan eserleri yayınlamanın yanı sıra, orada birçok yabancı ve Çinli sanatçı grubunu davet ederek "Aptal Taklidi Yapma Festivali" ni de başlattılar.Bu etkinlik sıfır bütçeli, çoğu kişi Paper Tiger Studio tarafından sağlanan masraflarla geliyor. Bazı konaklama yerleri ve sonra herkese biraz ödeme yapmak için bilet gelirine güveniyor.
Paper Tiger Studio ve diğer sanatçılar burada gençler için pek çok atölye çalışması yapacaklar ve aynı zamanda onların kullanması için hepsi ücretsiz olan performans mekanları sağlayacak.
Yine 2010 civarında, Paper Tiger Studio'nun çalışma yöntemleri değişmeye başladı ve kültürler arası yaratıma yöneldi.
"Bir dizi farklı kültürü yaratmak için bilinçli olarak bir araya getirdik, bu nedenle kültürler arası terimini kullandık. Daha sonra, 'kültürler arası araştırma tiyatrosu' olarak adlandırılan birkaç kelime daha eklendi, böylece yaratıcı vizyonumuzu sadece İzole edilmiş bir gerçeklikte çalışmak, sorunları ve tarihi veya farklı kültürel bağlamları bir araya getirmeye çalışın, bu nedenle buna "dünya perspektifinden yaratma" da denir. Aynı zamanda küreselleşme süreci, İnternet gelişimi vb. Gerçeğine dayanmaktadır. Daha yakın, tiyatroyla cevap vermeliyiz. "
"Çok Mutlu" o dönemde yaratılmış bir eserdir. Oyunda "kitlelerden" esinlenildi ve oyunun adı kağıt kaplan grubundan geldi Anketler ve röportajlar düzenlenirken, görüşülen birçok gencin gruba ilk katıldıklarında nasıl hissettiklerini anlatmak için "çok mutlu" kelimesini kullandıkları görüldü.
Açıkçası "Çok Mutlu" bir tiyatro yapıtının adı değildir. Tiyatro performansı bunun bir parçasıdır. Bu süreçte sadece araştırma, belgesel ve kitap yayıncılığı gibi tam bir dizi eylem "Çok Mutlu" olarak adlandırılabilir.
Ancak "Çok Mutlu" nun prömiyerinin yapıldığı yıl, Paper Tiger Space'in yıkılması gerekiyordu ve ev sahibi ve kendisi sözleşmeyi erken bitirdi. Tian Gebing, kişisel bakış açısından, yıkımdan sonra "rahatlamış" hissettiğini söyledi. "O zamanlar, hepimiz böyle bir yerin yükü altındaydık. Başka bir fon olmadan, aslında oldukça yorucuydu. Bu tür kamusal işleri kendi başımıza yapmak hala sürdürülemez. Öte yandan, Çin'in alanı şu anda çok büyük. Birçoğu, ancak çoğu boşa gitti. Bu alanları kullanabilir misin? Bu yüzden orijinal alanımdan vazgeçmek iyi olur, belki yeni fikirler ortaya çıkar. "
2016 yılında Paper Tiger Studio, Tian Gebing'in yönettiği kültürlerarası tiyatro çalışması "Ten Commandments" ın provasını yapmak için Krakow, Polonya'daki Old Theatre tarafından davet edildi. Bu tarihi bir olay Bu seviyedeki büyük bir Avrupa tiyatrosu onu provaya davet ettiğinde, Tian Gebing Çin'deki tek yönetmendir.
Tian Gebing, 2016, Polonya dizilerinin Çin'de satıldığı yıldı diye hatırladı. "Apolonia", "Şehitler" ve "Kahramanlar Meydanı" gibi Polonya drama çalışmaları o yıl "hac benzeri" muamele gördü. Pek çok Çinli seyirci, Christian Lupa, Grzegorz Yazhina ve Grzysztof Varikovski gibi yönetmenlerin isimlerini de biliyor.
"Aslında, Polonya gibi ustaların hepsi ülkenin gücüyle bilinçli olarak dünyaya tanıtılıyor. Polonya hakkında konuştuğunuzda, bu insanların isimlerini düşüneceksiniz ve sonra ülkeye saygı duyacaksınız. Çin tam tersi. En çok gurur duyuyorlar. Aksine tüm meşhur yabancı uzmanları, bir tür yerli tiran tarzı tüketimi satın alabilirler Bizler bu ülkeden destekleyecek hiçbir kaynağa sahip değiliz, her şeyde kendi kişisel gücümüzü kullanıyoruz, bu bizim harikalığımızı yarattı. Polonya, Krakow'daki Eski Tiyatro, Büyük Tiyatro'dan insanları provaya davet edecek mi? Elbette, bu aynı zamanda tiyatro dünyasının paranın ötesinde bir değeri olduğunu da kanıtlıyor. Bazen bu kadar çok para harcarsınız, hala dünyayı bu ülkeye inşa edemezsiniz Tiyatro sanatına duyulan saygı, yalnızca büyük bir pazar olduğunuzu hissettirecek. "
Ayrıca Tian Gebing ile tiyatro ve yaratıma yönelik tutumumuz hakkında daha fazla bilgi alışverişinde bulunduk.
Q = Curiosity Daily (www.qdaily.com)
T = Tian Gebing
Q : Sık sık "provokasyon", "sorun giderme" ve "tiyatrodaki teröristler" gibi kelimelerden bahsediyorsunuz sanki bilerek bir korku duygusu yaratmak istiyormuşsunuz gibi hissediyorum.
T: "Provokasyon" terimi tiyatro mantığında kullanılıyor, estetik açıdan eleştirel bir tavır ve kurumsal güç, seküler tabular ve pratik problemlerle yüzleşiyor. Elbette tiyatro olmanın bir nedeni de olabilir. Biraz tavuk çorbası yapmak, dokunaklı bir hikaye anlatmak ya da bir iş kurmak ve ünlü olmak için altını taramak için markete gitmekse, bunu başarmak için tiyatroya gerek yok, daha birçok uygun yol var. Öyleyse neden tiyatro olmak istiyorsun? Aslında gerçekte başarılamayan bazı şeylere meydan okumaktır tiyatronun en ilginç kısmı burası, yoksa tiyatroya gerek kalmaz.
O halde "terörist", tiyatroda uzun süre çalıştıktan sonra kendi performans anlayışımızı anlatmaktır. Çünkü kağıt kaplanların performansı her zaman daha "kışkırtıcı" olmuştur ve "tehlikeli" bir yapıya sahiptir. Tabii ki, tiyatronun mantığındaki kelime hala bu, yani sınırı aşmak için böyle bir arzu olması gerektiği anlamına geliyor, sık sık, oyuncunun çok cesur ve cesur biri olması gerektiğini söylüyorum. Bu tür bir cesaret, tiyatro için en çekici zaman olan belirli bir imkansızlığa kasıtlı olarak meydan okumak istemenize dayanmaktadır. Tiyatronun bizim için anlamı da budur.
Hayatın dışında bir hayat çünkü gerçek hayatta tiyatroya ihtiyaç duyulan pek çok sorun var. Hala tiyatroda hayatın kurallarına uyuyor ve kurallara uyuyorsanız, tekrar tiyatro yapmaya gerek yok.
Uzun süredir kağıt kaplan işiyle uğraşan insanların ve sanatçıların çoğu, bu tür bir kağıt kaplanın "DNA'sına" sahipler, bu da sınıra meydan okumaya cesaret etme arzusudur. Sadece bu tür tiyatro çalışmaları ilginçtir, karşılıklı kimyasal reaksiyon ve cesaret üretebilir, karşılıklı saygı ve dostluk üretebilir.
Q : Daha önceki bir röportajda "tiyatro önemli değil. Önemli olan tiyatroyu bir hayat yaratmak için kullanmaktır" demiştin. Bu tür bir yaşam az önce bahsettiğin türden mi?
T: Evet, bu az önce bahsedilen mantıkla tutarlı. Hayata tiyatroyla girip sonra tiyatroyla hayattan kaçmak yaratıcı bir süreçtir. Biz sanat üstünlüğü değiliz, hayatı nasıl "şaşırtacağı" en önemli şeydir. Tiyatro size yaşamı bırakıp yeniden hayal etme fırsatı vererek yaşamanıza yardımcı olur.
Ben de bunun iki yönlü bir kaçış olduğunu söylerdim Hayatın kendisi çok sıkıcı Kaçmanız gereken bir tiyatro olabilir ama tiyatroyu kutsallaştırıp asil bir davaya dönüştürmek isterseniz sıkıcı olur. Yani hayata geri dönmem gerekiyor. Bu iki yönlü tekrarlanan kaçış sürecinde yaratılan sayısız an, kulağa biraz nihil geliyordu ama tiyatronun size verebileceği şey bu nihilist güçtür.
Q : Bu cümleyi ilk gördüğümde hep tiyatro yapmanın bir şeye kasıtlı olarak direnmek olduğunu hissettim, hayatın sıkıcı kısmına direnmek mi?
T: Tiyatronun yaşamın mekanda dönüşmesi için bir fırsat sağladığı, yaşamı desteklemek için bir mekan ve zaman farkı yarattığı da söylenebilir. Aksi takdirde, günlük yaşam aslında bir tüketim ve kayıp sürecidir ve tiyatro bu tüketimi ve kaybı dönüştürmenize yardımcı olmanın en iyi yoludur.
Q : Tiyatronun zorunlu olmadığını ve her an tiyatro yapmayı bırakabileceğinizi her zaman vurguluyorsunuz, nasıl anlıyorsunuz? Tiyatro için bir öncül olarak görülebilir mi?
T: Bu benim temel zihniyetim, meslek olarak muamele etmek istemiyorum, meslek olmak eğlenceli değil. Bir insanın hayatında çok önemli şeyler vardır ve neyin daha önemli olduğunu söylemeniz sizin için zordur. Pek çok seçeneğin olacak Aklını tutmalısın Başka hangi seçimleri yapmalısın? Kendinize ilerleme ve geri çekilme için biraz yer açın, bu yüzden onu tek ve gerekli hale getirmeyin. Çünkü tüm seçimler, insan hayatının kendisine kıyasla önemsizdir ve hiçbir şey benzersiz değildir, değil mi?
Yani her şeyi yapabilirsin, ben tiyatro olmak için doğduğumu söyleme, bu korkutucu. Bu mesleği özel bir kutsal kılmamalı ve sonra kendinizin kutsalına erişmelisiniz. Bu durumda hayatınız örtülecektir, aslında çok sayıda insan bu şekilde farkında olmadan kurumsallaşmakta, sanat ya da başka biçimlerle katılaşmakta, bedenlerini ve yaşamlarını değiştirmektedir. Kayıp. Bu her zaman tetikte olduğumuz bir şey.
Elbette, birçok insan sizi tiyatro ya da yaptığınız bir şey yüzünden tanıyor. Dolayısıyla bu tür bir kimliğe ihtiyaç vardır, aksi takdirde toplumsallaşamaz ve toplumla bağlantı kuramaz. Ancak bu kimliğe karşı direnişimiz böyle bir paradokstur. Sonuçta herhangi bir kimliğin önemli olduğunu düşünmüyorum. Önemli olan nasıl yaşadığın ve hayatında neler olduğudur? Hayattaki gerçek, bu "kimlikler" nedeniyle göz ardı edilemez.
Büyüdüğüm dönemle bir ilgisi olabilir, bu da bizim kimliğe karşı bir tür "paranoyak yüzleşmemize" neden olur. Bir tiyatro olarak her zaman bilinçli olarak "kimliksizleştik". Yeni neslin kimlik kaygısından farklı olarak, hala tüm büyük pazara giriyorlar ve bu topluma giriyorlar ve acilen kendi sosyal kimlik biçimlerini oluşturmaları gerekiyor. Yeni nesil değil tabii ki kuşağımızın çoğu böyledir. Yani biz onlar gibi olmak istemiyoruz, bu yüzden kimliğimizi çözüyoruz. En azından bu tür şeyleri umursamayın. Hatta bir tiyatro mu? Tiyatro yönetmeni olup olmaması önemli değil. İş yerinde, onu azaltmaya ve zayıflatmaya çalışın, sizi bir kişinin durumuna geri döndürmeye çalışın. Bu tür bir kimlik insanları yabancılaştırır, bazı insanlar bir film yönetmeni, bir gücün sembolü ve sonra bu tür şeylere inanırlar ya da belirli bir meslekte başarılı bir insandır ve sonunda bu tür bir mesleğe bağlanır ve kaçırılır. Yukarı. Sonra çaresizce mesleki başarısını pekiştirmeye çalıştı, bu başarısı reddedilirse hayatı anlamsız olacaktır. Bence bunlar aslında yanılsama. Bu yanılsamayla nasıl karışmazsın? Bu çok önemlidir, hayatınız dayanılmaz olsa bile, onunla yüzleşmeli ve fiziksel bir bilince sahip olmalısınız.
Q : Tiyatro tarihini yeniden yazma konulu dersinizde 20 yıllık tarihe bakmanın en kritik zamanı olduğunu söylediniz, çok acil geliyor.
T: Ne dedim? (Evet.) Son 20 yılda sadece biz değil, şimdi daha çok genç dahil olmak üzere birçok insan çok fazla antrenman yapıyor, çok sayıda sınır ötesi, faul, farklı alanlarda bu tür performanslar olduğunu düşünüyorum. . Bu uygulamalar 20 yıl sonra geldiğinde, zamanın bir tür tarih bilinci getirdiğini, bir tür tarih bilinci getirdiğini hissediyorum ve şimdi daha önce düşünmediğim sorunları düşünüyorum. Bu karmaşık bir tarih ve bu 20 yıllık uygulama karmaşık görünüyor. Değeri aynı zamanda kaotik olması ve geçmişin tek sistemini kırmasıdır.
Çünkü drama çevremizde oldukça kurumsallaşmıştır. Her şey kurumsallaşmıştır, üretim yöntemleri, tüm kaynak kontrol ve gözden geçirme mekanizması, piyasa odaklı yapısı vb. Aslında nispeten kurumsallaşmıştır. Ancak son 20 yılda, bu güçlü sistemin dışında pek çok yaratılış gerçekleşti. 20 yıl sonra, sistemin dışında doğal olarak oluşan bu yaratımların sistemin yarattıklarını aştığını birdenbire fark ettik. Bir anlamda sistemin artık yaratıcı olmadığı ya da havadan atıldığı söylenebilir.Güçlü sistem ancak gücünden dolayı yerinde tekrarlanabilir. Ama sistemin dışındaki yaratılış bir gün durmadı, burjuvazinin artık yaratmadığı, proletaryanın yaratmak için çok çalıştığı, çok sayıda genç, her türlü özerk ve kendiliğinden yaratılışın her gün gerçekleştiği şakasını yaptık.
Şu anda bir tarih duygusu olmalı diye düşünüyorum ... 20 yıllık tarihe tanıklık etmiş bir kuşak ya da geçmişten gelenlerimizin bu konuyu gündeme getirme sorumluluğu var. Dolayısıyla "tiyatro tarihini yeniden yazma" önerisi aslında bir soru ve bir bildiridir. Böylelikle son 20 yılda meydana gelen sistemin dışında kalan bu yaratımların, bu bağımsız ve öznel yaratımların çağdaş kültür tarihinde önemli bir gerçek haline geldiğini ve bu 20 yıl olduğunu herkes anlayabilir. Kültürel uygulamanın en değerli kısmı. Sözde aciliyet de bu anlamda.
Q : Son 20 yılda bağımsız tiyatro topluluklarının yaratıcı ortamında nelerin değiştiğini düşünüyorsunuz?
T: Son 20 yılda yaşanan değişim, sözde "bağımsız tiyatro" nun 1990'larda daha fazla vurgulanmasıdır O zamanlar, "bağımsızlık" ın sistem içinde veya sistem dışında bir ilişkisi olduğu açıktı. Ancak sistem aslında yıllar içinde birçok değişikliğe uğramıştır, sistemin biçimi farklıdır veya sistemi anlama şeklimiz farklıdır. Elbette eski sistem hala oradadır. Bununla birlikte, süreçte değişiklikler olmuştur.Örneğin, piyasaya sürüldükten sonra, sistemin kendisinin birçok formu ve ticari mekanizması vardır.Bazı sözde bağımsız kreasyonlar, sistemle birçok bağlantı içerir, dolayısıyla bu ilişki oldukça karmaşık. Dolayısıyla bu sefer öznellik üzerine daha fazla vurgu yapıyoruz: Bağımsız tiyatro terimi biraz geçersiz olabilir veya belirli bir dönem için biraz özel bir referans olabilir. "Bağımsız tiyatro" dan "öznel tiyatro" ya doğru retorik de son 20 yılda bir değişim.
80'lerin sonundan 90'ların sonrasına kadar günümüz tiyatro insanlarının bağımsızlık bilinçleri çok güçlü değil. Bazıları tüm ortam farklı olduğu için bir sisteme girmeyi tercih ediyor, bağımsızlık onlar için nispeten pahalı ve bu tür şeylere dayanamıyorlar. Aslında, bir sisteme girmek için daha hevesliler, tüm durum değişiyor, bu da kişisel seçimler üzerinde çok fazla etkiye sahip. Dolayısıyla, mevcut yaratıcı nesil bizden farklı. Genel izlenim, yurtdışında eğitim görmüş gençlerin daha geniş bir vizyona sahip oldukları, kimlik yükünün olmadığı ve daha "öznel" olduklarıdır.
Q : Genç tiyatro yaratıcılarına herhangi bir tavsiye verebilir misiniz?
T: Sık sık sözlüğümde genç ya da hiç bir şey olmadığını söylüyorum, sadece "yeni insanlar". Tiyatro imkânlarla dolu bir yer, yeni bir dünya yaratmak ve kendinizi yeni bir insana dönüştürmek için tiyatroyu kullanmanız gerekiyor, tiyatro sizin için değerli.
Aksi takdirde, ne anlamı var? Burada bazı fırsatlar bulun veya bir iş kurup biraz para mı kazanın? Neden tiyatroda para kazanmak istiyorsun? Ya da sistem sırasında sıraya girip belirli bir neslin halefi mi olunur? Aslında bu tür genç insanlar çoktur, çok genç olmalarına rağmen, bence ilgi çekmeyecek kadar yaşlandılar. Onlar için hiçbir önerim yok. Neyse ki, en azından Paper Tiger'ın 20 yıllık deneyiminde, tiyatroda hala birçok yeni insan gelişimi gördüm. "Yeni insan" nedir? O, "ayrılan", "uzaklaşan" ve bilinçli bir vücuda sahip bir kendini kurtarıcıdır.
Başlıktaki resim "The Recitation" dan bir kare. Başlıktaki resim, kırpılmış "Very Happy" filminden bir kare.Fotoğrafın tamamı Liu Yin. Metindeki resimler Paper Tiger tarafından sağlanmıştır.
Telefonunuza merak katmak için duvar kağıdı uygulaması yaptık. Aramak için App Store'a gidin. İndirmesi garip.
