Filmler hakkında bildiğim her şey kardeşim Akira Kurosawa'nın 110. doğum gününden geliyor.
Paul Andreer tarafından
23 Mart 1910'da Japonya'nın Tokyo kentinde dünyaya gelen Akira Kurosawa, uzun yaşamında 30'dan fazla film çekmiştir ve en bilineni "Rashomon" filmidir. Akira Kurosawa'nın ölümünden sonra eserleri ve kendisi hakkında sayısız tahlil ve yorum yapılmış, hatta "Rashomon" bile çağımızın anahtar kelimesi haline gelmiş ve adından sıkça söz ettirmiştir.
Akira Kurosawa, kişisel yaşamının ve dönemin tarihinin yaratılışı üzerindeki etkisini hiçbir zaman inkar etmedi. Akira Kurosawa'nın birçok çalışmasında, kardeşi Bingwu'nun film kariyeri üzerindeki etkisini görmezden gelmek imkansız. Doğu Asyalı tarihçi Paul Andrell, Akira Kurosawa'nın Rashomon'unda, Akira Kurosawa'nın gölgesinin Akira Kurosawa'nın filmlerinde nasıl oyalandığını analiz ederek bu konuyu araştırdı.
Bugün Akira Kurosawa'nın 110. doğum günü ve film yapımcısının anısına bu kitaptan alıntı yapıyoruz.
Paul Andrell tarafından yazılan "Kurozawa Akira's Rashomon", Cai Bo tarafından çevrildi, Jiujiu ShurenPeople's Literatür Yayınevi, Haziran 2019 baskısı.
Rashomon'u çektikten yaklaşık otuz yıl sonra Akira Kurosawa bir otobiyografi yazdı. Mahalle hayatı, okul anekdotları ve çocukluğundan kalma yakın arkadaşları bir yana, film sektörüne girmeden önceki sadece belirli anlara odaklanıyor.
örneğin
(okuduğumuz gibi)
, 1923 depremi hakkında ayrıntılar, 1919 ve 1929 arasında görünmeye başlayan sessiz filmler ve talkie'nin ortaya çıkmasından sonra Japonya'nın "film yorumculuğu" endüstrisinin düşüşünün tasvirlerinden oluşan bir ayin. Kurosawa, kardeşinin hayatını, 1920'lerden kalma kız arkadaşı ve çocukları ile dikkatlice yeniden inşa ediyor.
(Ancak otobiyografide adı geçmemektedir)
Birlikte yaşadığımız harap Kagurazaka mahallesi. 1932 baharında, Akira Kurosawa hayatında bir düşüş yaşadı ve hem duygusal hem de ekonomik saldırıların saldırısına uğradı. Yoksul ve işsiz küçük kardeşini kalabalık, uzun sıralı eve alarak onu kurtaran Bingwu oldu. Bu otobiyografi, kardeşlerin son kısa buluşmasına ve ardından Bingwu'nun trajik sonuna odaklanıyor.
Ancak Akira Kurosawa, otobiyografisinde tüm gerçekleri yazmadı. Belki çok ölçülüydü ya da kendisinin ve ailesinin itibarını koruması gerekiyordu, bu yüzden bütünü ya da daha gerçekleri yazmadı. Ama bu onu hayal kırıklığına uğratmaz ya da onu hafife almaz. Otobiyografi, yazarın hayatını tamamen ifşa ettiğini iddia eden ve ardından bazı çekinceleri olan bir tarzdır. Rousseau ve Freud'un öne sürdüğü gibi, kendi kendini analiz, saf kurgudan daha aldatıcı bir anlatıdır.
Ama Kurosawa'nın otobiyografisinde isteyerek ya da istemeyerek dokunamadığı ya da dokunmayacağı şey, oyunlarında ve filmlerinde son bulur. Oyundaki ana karakterlerin hepsi "yanlışlıkla, aşina olduğum sahnelere ve karakterlere dayanarak ve aniden altüst oluyorlar". Ayrıca bazen son kurgu aşamasında bir aydınlanma olacağını da kabul ediyor: "Her neyse, yönettiğim her filmde, ekrana yansıtılan kendimden bir parça var... Ne çekmek istersem. ya da hangi sahnenin her zaman daha özgün bir benlik sunduğunu."
Kuşkusuz bu yansımalar "Rashomon" ve "Yaşam Arzusu"nun olay örgüsünde de yer almıştır. Her iki film de bir ceset bulunmasıyla başlar ve tanıklar söyleyebilecekleri veya söylemek istedikleri şeyi ifade ederler: Her kişinin yorumu farklıdır ve genellikle onun için daha uygundur. "Yedi Samuray"da kaotik yağma ve yağma alanı tekrar tekrar ortaya çıktı.Dış köydeki tüm insanların olayın şüphesiyle kötü insanlar olup olmadığına veya kötülerin bu köye zaten sızıp sızmadıklarına karar verelim. içinde hep vardı.
Akira Kurosawa bir film çekiyor.
Sürekli geriye gidiş ve döngü içinde kendimizi sıkışmış buluyoruz. Akira Kurosawa'nın filmlerindeki karakterlerin sorduğu soruları kendimize sormadan edemiyoruz. Sonunda ne oldu? Kim böyle bir suç işledi? Faydalanıcılar kimlerdir? Şimdi ne yapılmalı? Aynı zamanda, bizi Kara Orman'da kaybolmuş gibi gösteren, neden burada olduğumuzu veya çıkış yolumuzu nasıl bulabileceğimizi söyleyemeyen sonsuz şüpheler bizi rahatsız ediyor.
"Rashomon"u çekerken, Akira Kurosawa bilinçli olarak başka bir retrospektife girişmiş gibiydi: Japonya'da sessiz filmlerin üretimi ve geliştirilmesi. Bir keresinde mükemmel fotoğrafçısı Kazuo Miyagawa ile filmi üç alana bölmek için siyah beyaz ve siyah beyaz arasındaki geçiş tonlarını kullanarak sessiz film stilinin nasıl kullanılacağı hakkında derinlemesine bir fikir alışverişinde bulundu: siyah alan kapıdır, beyaz boşluk yamen ol, sonra gölgeleri kullan
(siyah ve beyaz arasında)
Ormanı şekillendirmek için.
Bu, siyah ve beyazın monoton etkisinin bilinçli bir kullanımıdır. Ancak Kurosawa'nın amaçladığı sessiz film stili, sesli siyah beyaz bir film çekerek elde edilemez. Japon sessiz sinema döneminin bir seyirlik olduğunu, çünkü ekrandaki resmin kendine ait bir yeri olduğunu ve sesin de eşsiz bir yeri olduğundan bahsetmiştir. "Ses ve görüntü karşıt olmalı mı?" diye sordu Kurosawa ve ağlayan bir kadın örneği verdi. Buradaki ses ve resim ağlama dışında herhangi bir ses olmalı. O devam etti:
Talkies geldiğinde filmler değişti. Görüntü ve ses arasındaki farkı bulanıklaştırırlar, çünkü sesli filmler ikisini birleştirmeye çalışır... Amerikan sineması, sözde "süreklilik" için özellikle ses ve görüntünün kaynaşmasına odaklanır. İlk başta, Japon filmleri ve izleyicileri böyle düşüncelere sahip değildi.
Başka bir deyişle, erken dönem Japon sinema izleyicileri, gördüklerinin ve duyduklarının nesnel nedenlerle ya da öznel duygularla aynı yerde olmasını beklemiyorlardı. Bunun yerine, izleyicinin gördüğü ile canlı anlatıcının sesi arasındaki karşıtlık nedeniyle istemeden bir yerde heyecan yaratabilirler. Bu, Japon sessiz film döneminde Akira Kurosawa'nın kardeşi gibi tartışmacıların etkisidir. Bu münazaracılar genellikle sahnenin köşesinde dururlar ve göze çarpmazlar, ancak canlı sesleri ekrandaki mekanik projeksiyonu çok daha düşük yapabilir.
"Rashomon" fotoğrafları.
Rashomon'un başındaki kapı, film boyunca tekrarlanıyor ve sonuna kadar duruşunu ve gücünü koruyor. Bu tekrarın nedeni açık değildir. Ne de olsa, geçit hiçbir zaman üç "ana" karakterin - haydut, samuray ve samurayın karısının yerini almadı. o suç
(ya da o zamanlar suç olduğunu düşündüğümüz şey)
Başka yerde oldu. Filmdeki en canlı görüntüler ve en muhteşem sahneler, hepsi ormanın fonunda yer alıyor. Ancak kapı yine de gördüklerimizden değil, duyduklarımızdan dolayı dikkatimizi çekti ve dinlerken önümüzde gördüğümüz görüntülerden şüphelenmeye başladık. İnsanların ve hikayelerin bu kapının altında toplanması, retorik, eksiksiz anlatı yapısı veya ayrıntılı olay örgüsü ile ilgisi olmayan dramatik bir gerilimi serbest bırakır.
Akira Kurosawa, Rashomon'un hafızasında sessiz film etkisi yaratabilmesi için siyah beyaz film çekim tekniklerinin tek başına yeterli olmadığını biliyordu. Film izlemeye dair en eski anısı 1920'lerde Tokyo Tiyatrosu'ndaydı.Resimlere bakıp sesleri aynı anda duyduğunda bazen kardeşinin sesini duyabiliyordu. Bu yüzden, bildiği sessiz tarzı yeniden üretmek, ölü kardeşinin anılarıyla dolu olması gereken, uzun süredir kayıp bir film çekme yöntemiyle deney yapmak gibiydi.
Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, Rashomon'un açılış sahnesinde, siyah beyaz görüntülere güvenmenin yanı sıra, Akira Kurosawa da kapıyı sözlü anlatı için bir alan haline getirmeye çalıştı. Bu şekilde, Akira Kurosawa, tıpkı geçmişin "konuşmacılarının" sahnesi gibi, karakterlerin hikayelerini anlatacakları bir yer yaratır.
Akira Kurosawa, tasarım ekibi ve fotoğrafçı ile birlikte önce "Rashomon"un görsel sahnesini çerçeveledi, beyaz dengesini ayarladı, ardından senaryodaki her sahnenin farklı gereksinimlerine göre aydınlık ve karanlık efektleri oluşturdu. Ama aynı zamanda birdenbire gerçekleşmeyen bir hikaye anlatmak için daha dramatik bir şeye ihtiyacı vardı. "Rashomon" uzak antik çağda geçen sıradan bir "dönem draması" değil, aynı zamanda şimdiki kayıp dünyamızla da ilgilidir. Akira Kurosawa, böyle bir hikayenin kaçınılmaz olarak ciddi tarihsel temalar veya içsel gerçekçilik standardını kıracağını biliyordu, bu yüzden sessiz filmlerde ortak bir teknik kullandı - fabllar.
"Rashomon" fotoğrafları.
Aslında, "Rashomon" sadece üç sahneye ve altı karaktere sahiptir ve "kötü şöhretli" haydut Tajomaru dışında, karakterlerin hiçbirinin adı yoktur. Ve dramatik anlatıyı kesintiye uğratan lirik parçalar bile - parıldayan dere ve yapraklardan süzülen ışık - gerilim ve gerilimle dolu gibi görünüyor. Buradaki zarif formun yarattığı güzellik, filmi sanki Kurosawa'nın anlatmak istediği hikayenin merkezindeymiş gibi tarihin derinliklerine, hatta kişisel deneyime götüren daha da acil bir güce yol açıyor. mitlerinde ve yaşamında gizlidir.
Akira Kurosawa'nın projenin ölçeğini "Rashomon" için hazırlıklara başladıktan sonra fark ettiğine şüphe yok - kendi deyimiyle "kapı zihnimde gittikçe büyüyor". Sunmayı amaçladığı şey bir harabe değil, 20. yüzyılda ikisini kendi gözleriyle gördüğü tarihteki birçok harabenin üst üste bindirilmesidir. Kayıp, utanç ve şaşkınlık hakkında hem ürkütücü hem de umut verici, harap ve iç karartıcı şimdiki zamana yeni bir şeyler getirmek için uzak zamanları aramayı dört gözle bekleyen daha kişisel bir hikaye anlatmaya hazırlanıyor.
Akira Kurosawa ve ekibi, filmi dönemin özelliklerine uygun hale getirmek için geç Heian dönemi hakkında derinlemesine bir araştırma yaptı. Ama aynı zamanda 1920'lere ve zamanın kültürel atmosferine geri döner ve siyah beyaz görüntüleri sözde "sessiz" dönemin özelliklerini yaratmak için kullanmayı umar. Bu tür bir filmin kendi halesi var gibi görünüyor
(aura)
ve özel bir bağlılıkla: muhteşem bir şekilde filme alınmış, ekrandaki karakterlerin kaderi bir destan veya trajedideki kahraman kadar inişli çıkışlı; resmi kendi sesiyle anlatan başka bir ekran dışı karakter eşlik ediyor ve genellikle hikayeye eklenir.
Kurosawa, Rudolph Valentino ve Lillian Gish'i bir Tokyo tiyatrosunda ilk kez gördüğünde, onun için göz kamaştırıcı yabancı yıldızlardan ve egzotik görüntülerden daha fazlasıydılar. Akira Kurosawa varlıklarını insan olarak hissedebiliyor çünkü sesleri canlı ses performansı aracılığıyla "duyulabiliyor" ve Japonca konuşuyorlar! "Hizmetçi" sadece hikayeyi anlatmak için değil, aynı zamanda karakterleri taklit etmek için de var. Böyle bir anlatıcı, sahnenin solundaki, loş ışıkla gizlenen boş alanda durur, hikayeyi filmin başından sonuna kadar anlatır; karizmatik sesi, farklı aktör ve aktrislerin sevinçlerini ve üzüntülerini eşleştirir. sahneler.'nin tonu. Sesini duyan ama onu görmeyen en ünlü münazaracılar bile nadiren seyircinin karşısına çıkıyor.
Paul Andreer, Columbia Üniversitesi Doğu Asya Bölümü eski başkanı.
Genç Kurosawa için, karanlıkta oturup "Kan ve Kum"u izlerken
(Kan ve Kum)
Veya "Fırtınadaki Yetimler"
(Fırtınanın Yetimleri)
Yakınlarından bir ses duyduğunda. İzlediği filmlere karşı bir zaafı olmasına ve ne kadar yüzleşecek olursa olsun savaş sonrası Japon sineması için yeni bir yön çiziyor olsa da 1920'lere dönmeye kararlı olmasına şaşmamalı. Ne de olsa bu tartışmacı aynı zamanda ona bir düzineden fazla sessiz film öneren ve yorumlayan kardeşidir ve Kurosawa'nın görsel ve işitsel belleğinin çekirdeğini oluşturan bu deneyimlerdir.
Sesli filmlerin zaten pazarı ele geçirdiği ve kendisinin de film endüstrisinde çıraklığa başladığı bir zamanda, tartışmacının dramatik varlığı Akira Kurosawa'nın kalbinde yankılandı. "Rashomon"u yaratmaya ve filmin ana karakterini belirlemeye başladığında, ana hikaye anlatıcısı olarak ortak bir oduncu karakteri koydu. Oduncunun anlattığı gerçeği şüpheli, hatta yalandı. Ancak filmin sonunda onun filmin gerçek kahramanı olduğunu anlıyoruz.
Kurosawa'nın uzun film kariyeri boyunca, muhabirler ve eleştirmenler ona sık sık neden yönetmen olduğunu sordular. İlk başta basitçe yanıtladı: "kanzenniguzen da na
(hepsi şans)
. "Bazen, sorgulayıcı
(Oshima Nagisa gibi)
Ölen kardeşiyle olan ilişkisi defalarca sorulduğunda, sanki bu herkesin dikkatini başka yöne çekecekmiş gibi çekip gider, aile trajedisi hiç yaşanmamış gibi yapar ve ölen kardeşinin huzur içinde yatmasına izin verirdi. Aslında, Alman film yapımcısı Wim Wenders'ın fark ettiği gibi, Kurosawa, çeşitli türdeki filmlerinde aileyi nadiren tasvir ediyor, sanki tüm bu konuları Yasujiro veya Shochiku Corporation'a özgü Ozu A "aile draması" serisine bırakmış gibi.
Ama istemeden, Kurosawa hala kardeşi hakkında bir şeyler konuşacaktı. Filmlerinde bir veya iki çete üyesinin ölmesini, bir katilin izini süren bir polisi, bir köyü soygunculardan korumak için tutulan bir samurayı, ölü bir adamın sesini çıkaran bir türbe bakiresini, bir dağın zirvesini görüyoruz. Villa, düşük sınıf bir adamın fidye taleplerine uymak zorunda kalır - ve yüzeyin altında, bir tür aile dramı sessizce oynuyor gibi görünüyor.
Akira Kurosawa, yönetmen olma isteğinin şans eseri olduğunu çok iyi biliyordu. 1935'te bir gün, bir gazetede sınıflandırılmış ilanda, P.C.L. Film Company'nin filmlerin yardımcı yönetmeni için işe aldığını gördü. Çok daha sonra, ününün zirvesindeyken kısaca şöyle dedi: "Sinema hakkında bildiğim her şey kardeşimden geliyor. Beni edebiyata ve sinemaya aşık eden onun hayatı, varlığıydı."
İlkokuldan sınıf arkadaşı ve daha sonra "Sarhoş Çamurlu Melek"in ortak yazarı olan Keunosuke Uekusa bir keresinde Akira Kurosawa'yı orada tek başına dururken gördüğünü ancak yanında başka bir gölgenin göründüğünü anlatmıştı. Akira Kurosawa'nın kendisi bir keresinde, sessiz film çağında ünlü bir tartışmacı olan Tokugawa Tokugawa'nın bir süre ona baktığını ve "Sen ve kardeşin tamamen aynı görünüyorsunuz. Ancak, kardeşin olumsuz ve sen olumlu olansın" dediğini söyledi. Tokugawa Yume'nin ne anlama geldiği önemli değil, Akira Kurosawa her zaman "tam olarak kardeşimin negatifleri ve onun gelişimi nedeniyle benim gibi pozitiflerin olduğuna" kesin olarak inanmıştır.
Biri güneşe maruz kalabilir veya güneşe maruz kalmaya çalışabilir, diğeri ise sadece karanlığa gömülene kadar sisi kucaklayabilir.
Bu makale Columbia Üniversitesi Doğu Asya Bölümü eski direktörü Paul Andrell tarafından yazılan "Rashomon by Akira Kurosawa" kitabından seçilmiş ve yayıncı Jiujiu'nun izniyle yayınlanmıştır.
Paul Andreer tarafından
AlıntıYan Bugeng
Editör Bir Ye
DüzeltmeLiu Baoqing
