Tarkovskynin yetenekli bir film yönetmeninin hayatını gözden geçiren resim ve deneme koleksiyonu
"Ölümsüzlüğüm Yeter: Tarkovsky Koleksiyonu"
kısa giriş
20. yüzyılda sinema tarihinin en büyük yönetmenlerinden biri olan Andrei Tarkovsky, çalışması Ingmar Bergman tarafından bir "mucize" olarak övüldü. Wim Wenders, Theo Angelopoulos, Mizoguchi Kenji ve Nu gibi çok sayıda yönetmeni etkileyen şiirsel araştırmalarla ve İncil'deki kıyamet hayaliyle dolu film görüntüleri yaratarak hayatında sadece yedi film yaptı. Lee Big Ceylon vd.
Tarkovskynin oğlu tarafından derlenen bu kitap, Tarkovskynin yaşam boyu yaratımını ve yaşam felsefesini anlatıyor. Tarkovskynin filmlerini, günlüklerini, nadir otobiyografik denemelerini ve aile fotoğraf albümlerini içeriyor. , Rus ve İtalyan dönemlerinden Polaroid fotoğraflar ve yedi filmden fotoğraflar. Jean-Paul Sartre ve Ingmar Bergman gibi ustalar tarafından film yaratımı üzerine yorumlar ve film tarihçisi ve eleştirmen Hans-Joachim Schlegel ve her filmin bir rehberi de var. Tam giriş.
yazar hakkında
Rusya'nın Ivanovo Bölgesi Zavrosse'de 1932 yılında doğan Andrey Tarkovsky, film yönetmeni, senarist ve oyuncu, Moskova Devlet Film Akademisi'nden mezun oldu. Hayatında sadece yedi film çekti ama her biri ona tarihte bir fotoğraf çektirdi. İlk çalışması "Ivan'ın Çocukluğu" 1962'de Venedik Uluslararası Film Festivali'nde Altın Aslan Ödülü'nü kazandı; 1983'te yönetmenlik uzun metrajlı filmi "Nostalji" Cannes Uluslararası Film Festivali'nde En İyi Yönetmen Ödülü'nü, son çalışması "Kurban" 1986'yı kazandı. Shaner Film Festivali Jüri Ödülü. Aynı yılın Aralık ayında Tarkovs, 54 yaşında Paris'te genetik akciğer kanserinden öldü. "Sculpture Time", "Time in Time", "My Immortality Yeterli" ve daha birçok kitabın yazarı.
Kitap alıntıları
Giriş Memleketi ve Ötesi: Andrei Tarkovsky'nin Görsel-İşitsel Dünyası (Alıntı)
Hans-Joachim Schlegel
Roma, 25 Mayıs 1983. Andrei Tarkovsky günlüğüne şunları yazdı: "Kötü gün. Kendimi çok karışık ve hayal kırıklığı dolu hissediyorum ... ve korku ... Rusya'da yaşayamam, ne de gerçekten burada yaşayamam." Ve diğerleri Sürgündeki Sovyet sanatçı gibi, Tarkovsky de "vatan hasretinden" muzdaripti - tıpkı yurtdışındaki ilk filminin konusu gibi, iki dünya arasında sıkışmış evsizlik duygusu. Tarkovsky, Sovyetler Birliği'nden ayrılmak zorunda kaldı. Bundan önce, Sovyet Devlet Film Komisyonu başkanı Philip Yermash, filmleri için temelsiz bir sansür başlattı. Yermaş, Tarkovsky'nin çalışmalarına son derece düşmandır. Sanatsal yaratım veya kişisel karakter olsun, Tarkovsky'nin bağımsız kişiliğini takdir etmiyor. Yermaş'ın ideali bir "Sovyet Hollywood'u" yaratmaktır. Bu nedenle, Oscar ödüllü Sergey Bondarchuk gibi Hollywood gişe rekorları kıran filmlerde iyi olan yönetmenleri desteklemeye daha meyilli. Yermaş ayrıca Bondarchuk'u, Tarkovsky'nin "Nostaljisinin" Altın Palmiye'ye hak kazanmamasını sağlamak için Cannes Film Festivali'nde yargıç olarak atadı. Tarkovsky için 16 Eylül 1983'te babasına yazdığı gibi, bu şüphesiz onun "en kabul edilemez" si. Sonuç olarak, Paris'te sürgünde bir hayata başlamak zorunda kaldı. 29 Aralık 1986'da Tarkovs, Paris'te genetik kanserden öldü. Ölümünün ikinci gününde Yermaş rütbesi indirildi ve ulusal reformlar nedeniyle erken emekli olmaya zorlandı.
Ne yazık ki Tarkovsky, ölümünden önce Sovyet seyircilerinin sinemadaki çalışmalarından keyif alabileceklerini bilmiyordu. Ama aslında rüzgar değişse bile Tarkovsky bu değişimi hep sorguladı. Kendisinin ve eserlerinin sunağa yükseltilmesinden hoşlanmaz, ancak bunların değiştirebileceği şeyler olmadığını da bilir. Tarkovsky'nin ölümünden sonra, Sovyet hükümeti ona Lenin Madalyası ile ödüllendirildi ve hatta yarı resmi pozisyonuna devam etti.Sovyet film endüstrisinin onu orijinal aşağılama ve reddedilme ile ilgili değerlendirmesi anında abartılı bir pohpohlamaya dönüştü. Sürgündeki Sovyet sanatçılarının kimliğine yönelik idol benzeri ibadet ve merak, insanların dikkatini eserin kendisinden uzaklaştırdı. Diğer ülkelerde de aynı eğilim var. İnsanlar Tarkovsky'yi, filmlerinde puslu şiir, rüya gibi sis ve yağmur sahneleri ve destansı film müziklerinden etkilenen tanrısal bir varoluş olarak görmeye başladı.
Sonraki 25 yıl içinde Tarkovsky'ye olan ilgi azalmadan devam etti. Hayranları, eserlerinden yeni unsurları yorumlamaya devam ediyor. İster film akademisyenleri, ister teologlar, filozoflar veya psikologlar olsun, Tarkovsky'nin çalışmalarını kendi profesyonel alanlarıyla birleştirebilir ve bu konuda canlı bir tartışma yapabilirler. Daha da önemlisi, eserleri farklı ülkelerden farklı kültürel geçmişlere ve dini inançlara sahip sinemacıları teşvik ediyor. Ingmar Bergman'ın görüşüne göre, Tarkovsky'nin film tarihindeki konumu tartışılmaz çünkü o "hayatı bir yansıma, rüya gibi yakalar". Bergman, film okulunda okurken Tarkovsky'nin idolüydü. Ayrıca Robert Bresson, Luis Buñuel, Kurosawa Akira ve Alexander Duvrenko'nun çalışmaları da Tarkovsky'yi büyüledi. Tarkovskynin sanatsal tarzı, Theo Angelopoulos, Mizoguchi Kenji, Hou Xiaoxian, Cai Mingliang, Fred Kellerman ve İrandan Panabakkhoda gibi çok sayıda yönetmeni de etkiledi. Rezai. Bu ruh yakalayan yönetmenlere ek olarak, Macar agnostik Bella Tal aynı zamanda Tarkovsky'nin takipçisidir. İki şaheseri, "Lanet" (1988) ve "Şeytan Tango" (1994), soğuk yağmur ve yoğun sisin içinden, insanlığın çıplak ruhu altında sınırsız yalnızlık içinde yaşayan umutsuz insanlara bakıyordu. Sahip olduğunuz şey varoluşçuluğun hiçliği değil, umut değil.
Ünlü çağdaş Rus yönetmen Alexander Sokolov, Tarkovsky'nin sürgünü sırasında Sokolov'a burs almasına yardım etmesine rağmen, Tarkovsky'nin yanında çalıştığını bir keresinde reddetmişti. Ancak Tarkovsky'nin etkisinin Sokolov'un ilk filmi "The Voice of a Lonely Man" (1987) gibi ilk çalışmalarında açık olduğu yadsınamaz. Tarkovsky, düzenleme tekniklerinin iyileştirilmesi gerektiğine inansa da, bu çalışmadan övgüyle söz etti. Ayrıca Dostoyevski'nin "Suç ve Ceza" konusuna odaklanan "Sessiz Geçmiş" (1994) gibi Tarkovsky'nin gölgesinde görülebilecek pek çok eser vardır. Ve "Elegy of the East" (1996) gibi derinlemesine belgeseller. Bu çalışmaların tümü, gerçekliğin aşkınlığını, farklı dünyaların iç içe geçmesini ve dönüşümünü ve anavatan ve yabancı topraklardaki yansımayı canlı bir şekilde gösteren filmi bir araç olarak kullanıyor.
Tarkovsky, filmlerinin birden çok anlamı olabileceğini umuyordu. Son röportajda, seyircilerin "Fedakarlık" konusundaki tartışmalarını memnuniyetle karşıladığını açıkça belirtti. Popüler standartları karşılayan ve net temaları olan filmlere ilgisi yok. Tam tersine izleyicinin filmdeki bulanık, rüya gibi görüntüleri kendi hayalleri ve travmalarıyla ilişkilendirmesini tercih ediyor. Filmlerinin insanların bilinçaltının sırlarını anlatabileceğini umuyor - çok fazla çelişki var, bu yüzden yoruma da açık olmalı. Bu özellik, diğer kültürel, dini ve felsefi geçmişlere sahip birçok yönetmeni cezbetmiştir. Onları büyülüyorlar.
İnsanlar onun Tarkovskynin rasyonelliğini takdirini Sokolovun Tarkovsky hakkındaki metinlerinden ve filmlerinden görebilir. Sokolov'un görüşüne göre, Tarkovsky ne herkesin hayranlık duyduğu bir tanrı, ne de dahi bir devrimciydi. O sadece trajik bir kaderi olan, ara sıra biraz övünen ve narsist olan bir Rus.
21 yaşında, Tarkovsky eksantrik elbisesi ve gösterişli hippi tarzı nedeniyle ana akıma ayak uydurmadı. Cazı severdi ve o dönemde Moskova'nın alt kültürüne hayran kalmıştı. 1953'te, Stalin'in öldüğü yıl, Tarkovsky Arapça öğrenmeyi bıraktı ve Tuluhansk'ın (Stalin'in sürgün yeri) doğu kesimindeki Kuleyka Nehri boyunca bir jeolojik keşif gezisine katıldı. Altın ve elmasları arayın. Tarkovsky incelemeden sonra yalnızca taş örnekleri değil, Sibirya manzarasının kendi eskizlerini de geri getirdi. Şimdiye kadar, bu sonuçlar hala bir Moskova araştırma enstitüsünün arşivlerinde saklanıyor. Film okulundaki çalışmalarından biri olan "Konsantrasyon", bu yolculuğun canlı bir kaydıdır.
Tüm bu deneyimler Tarkovsky'nin geçmişini ve karakterini yarattı. Açıkçası, insanların sıklıkla dediği "içe dönük film sanatçısı" dar etiketi Tarkovsky'nin kişiliğini özetleyemez. Tarkovskynin asi karakterinin büyüme ortamıyla çok ilgisi var: 22 yaşında, büyükbabası Alexander Karlovic Tarkovsky "Halkın İradesi" nin bir devrimcisi olarak hizmet ettiği için uzun yıllar hapis cezasına çarptırıldı; ve Babası Arsenyi Alexandrovich Tarkovsky, ünlü bir Rus şairi ve çevirmeninin yanı sıra şairler Marina Tsvetayeva ve Anna Akhmatova idi. Ana akım edebi düşünce çemberinin önemli bir üyesi. Tarkovsky, Moskova Devlet Film Akademisi'nde okurken, 1960'lardan "Çözülme Kuşağı" olarak da bilinen birçok efsanevi yönetmenle çevriliydi. Küstah kişilikleri ve tabu çekim tekniklerini kırma cesaretleri, Sovyet filmleri üzerinde silinmez bir etkiye sahipti. Marlen Khutzev'in "O Yıl Yirmi Yaşındaydım" (1965) adlı yarı belgesel filminde, Tarkovsky ve bir grup gencin geleneksel dogmalarla bağdaşmayan yeni konuları tartıştığı görülüyor. Tartıştıkları önemli konulardan biri, daha sonra "Uzaya Uçmak" ve "Stalker" da ortaya çıkan şiir ve teknoloji arasındaki ilişkiydi.
Tarkovsky, Mikhail Roma'nın yanında çalıştı ve Mikhail Roma, bu keşif onları beklenmedik yönlere götürse bile, öğrencileri her zaman kendi tarzlarını keşfetmeye teşvik ediyor. "Yol Silindiri ve Keman" (1961) mezuniyet çalışmasında insanlar, çocuklar, aynalar, elmalar ve ani şiddetli yağmur gibi Tarkovsky'nin sonraki filmlerinde sıklıkla görülen alegorik görüntüleri bulabilirler. Film stüdyolarından gelen şüpheler ve eleştiriler karşısında Tarkovskynin yanıtı oldukça kararlıydı: "Geleneksel dogmatik dili kullanmayı reddediyorum."
Bu nedenle Tarkovsky, kaçınılmaz olarak başından beri Sovyet film endüstrisi ile bir çatışma yaşadı. İkincisinin yaratımına müdahalesi güçlendikçe, Tarkovsky sürgüne gitmeyi seçti. Öyle olsa bile, Tarkovsky kendisini siyasi bir muhalif olarak görmedi. Bu, 10 Temmuz 1984'te Tarkovsky'nin Milano'da bir basın toplantısı düzenlemesine yardım eden Vladimir Maksimov'dan farklıdır. O basın toplantısında Tarkovsky, Sovyetler Birliği'ne geri dönmeyeceğini kamuoyuna duyurdu.
Hayatta ya da film çekerken, Tarkovsky gelenek ve geleneğe bağlı kalmak istemiyor. Bazen sabah bir fikir, öğleden sonra ise zıt görüşte olabilir ve gece bu iki muhalefetten üçüncü bir görüş bulabilir. Rakiplerinden kendi çıkarlarını paylaşan kişileri zekice tespit edebilir ve yeni alanları keşfederken kararlı bir şekilde eski arkadaşlarını terk eder. Asla radikal düşüncelerden, çatışmalardan veya çelişkilerden kaçınmaz. "Heykel Zamanı" adlı kitabında çağdaş avangardı ciddi şekilde eleştirdi, ancak aslında kendi filmlerinde de somut müzik deneyleri gibi avangart unsurlar var ("Ev hasreti" nde yağmurun su seviyesine çarpmasına izin verdi. Farklı şişelerde farklı sesler çıkarmasını sağlayın). Filmlerinin kompozisyonu söz konusu olduğunda, kendisini genellikle anti-avangard bir avangart olarak tanımlıyor.
Tarkovsky'nin avangart sanata ve teoriye muhalefeti ve materyalist estetiğe, yapısalcılığa, göstergebilim ve psikanalize muhalefetinin temel sebebi hiç şüphesiz inatçı ve ebedi bir çelişki ruhudur. Tamamen kendine ait bir pozisyona ihtiyacı var. Batı Avrupalı entelektüelleri rahatsız eden şey, hem "modern öncesi" hem de "aydınlanma karşıtı" bir tutku ile baştan sona bu konuma nüfuz edebilmesiydi. Kadınlara karşı tutumu da aynı derecede tartışmalı. Onlara saygı duyuyor ama bazen çok maço. Sonunda onları "aşk adına teslimiyet ve sabır" olarak tanımladı. Tarkovsky'ye göre, çağdaş Batı Avrupa fikirleri ve değerleri, bir ticari film stüdyosunun işletilmesi kadar yabancıdır. Bundan tiksindi ve farklı vesilelerle Batı kültürüne dair şüphelerini ve eleştirilerini dile getirdi.
Tarkovsky 1983'te Der Spiegel'den bir muhabire şöyle demişti: Burada (Batı'da) para mutlak hükümdardır. Bu eğilim yaratıcılığı yok eder ve tüm film endüstrisinin geleceği için büyük bir tehdit oluşturur. . Sovyetler Birliği'nde böyle bir sorunla hiç karşılaşmadım. "Ancak günlüğüne Sovyetler Birliği'nde karşılaşılan ekonomik baskıyı kaydetti, bu yüzden ticari senaryoların işini kabul etmek zorunda kaldı ya da yaparak. Aileyi sübvanse etmek için ders turları. Elbette, ilk çekimde teknik kusurlar olduğunu keşfettikten sonra, devlet tarafından işletilen Moskova Film Stüdyosu, Tarkovsky'nin Batılı film şirketleri için hayal etmesi gerçekten zor olan "Stalker" ı yeniden çekmesine izin verdi.
"Kurban" ın çekimleri başlangıçta planlanandan uzun bir süre ertelendi. Bu ideolojik tartışmalardan değil, uzun vadeli ekonomik problemlerden kaynaklanmaktadır. Bu amaçla, Tarkovsky Batı kültürüne şiddetli bir saldırı başlattı: "Batı'da insanlar sadece kendilerini önemsiyorlar. Onlara hayatın anlamının başkaları için fedakarlık yapmak olduğunu söylerseniz, yüksek sesle gülüp hiç almayabilirler. Ciddiye alıyorsun. Hayatın amacının sadece zevk olmadığına, kişisel başarıdan ve ticari başarıdan daha önemli bir şey olduğuna inanmayacaklar. Açıktır ki Batı'da insanlar artık ruhun ölümsüzlüğüne inanmıyorlar. "
Tarkovsky'nin görüşüne göre, hem piyasa ekonomisi materyalizmi hem de Sovyetler Birliği tarafından desteklenen ideolojik materyalizm "manevi dünyaya ihanettir". Bu nedenle çekim süreci direnişle dolu olmasına rağmen yine de filmlerinde eleştirmekte ısrar etti. Tıpkı Dostoyevski'nin Batı'ya karşı önyargısı gibi, Tarkovskynin Batı kültürüne yönelik eleştirisi de genellikle net bir Slav tonu alıyor: Bu, Doğu ve Batı Kiliselerinin 1054'teki Büyük Bölünmesinden bu yana Doğu ve Batı'nın iyileşemeyeceği gerçeği olabilir. Rift. Tarkovsky, Batı rasyonalizmi ve pragmatizmini farklı vesilelerle Doğu ruhani medeniyetiyle karşılaştırmıştır. 18 Temmuz 1984'te Tarkovsky, Piccadilly'deki St. James Kilisesi'nde "Vahiy" üzerine bir konuşma yaptı. Bu konuşmasında, açıkça Vatikan Müzeleri'nin modern dini resimlerini çağdaş sanata karşı bir örnek olarak değerlendirdi. Onun sözleriyle, "yanlış yöne gidiyordu". Bu, Batı'nın rasyonalizm ve mantıksal analize yaptığı vurgunun sonucudur. Yaradılışın "büyüsünü" ortadan kaldıran ve insanları manevi dünyanın önemini göremez hale getiren bu düşünce şeklidir.
Tarkovsky'nin görüşüne göre, filmlerindeki "gizem" veya "maneviyat", "en basit ve en doğrudan duygusal estetik yeteneğini kaybeden" izleyiciler tarafından anlaşılamaz. Bu insanlar sadece soracak ve soracaklar: "Neden? Amaç nedir? Anlamı nedir?" Aslında, onun filmlerini ancak "saf ve basit" izleyiciler anlayabilir, çünkü düşüncelerinin özgürce ayrılmasına izin verirler, böylece "estetik seviyeden" keyif alabilirler. En doğrudan ve basit duygu. " Sanatçı insanlara kendi dünyasını gösteriyor, insanları inanmaya ya da direnmeye zorlayarak (belki de alakasız olduğu için ya da inandırıcı olmadığı için). Sanatsal bir imaj yaratma sürecinde sanatçı, kişisel fikrini olabildiğince bastırmak zorundadır çünkü bu, algıladığı dünyanın imajına göre önemsizdir. Bu nedenle Tarkovsky, eserlerinin sembolik yorumunu onaylamıyor. "İnsanlar bana sık sık soruyor: İlçe nedir? Neyi sembolize ediyor? Bu tür sorular etrafında cesur spekülasyonlar da yaptılar. Bu tür sorularla karşılaştığımda sık sık öfkeli ve çaresiz hissediyorum. Tıpkı filmlerimde görünen diğerleri gibi. Sahne aynı, mahalle bir şey ifade etmiyor, mahalle mahalle. Tarkovsky, kolayca deşifre edilebilen sembolle karşılaştırıldığında, Rus sembolist usta Vyacheslav Ivanov'un eserlerinde öteki dünyayı ve bayağılığı sürdürmeye daha istekli. Sihir dolu bir görüntü. "Heykel Zamanı" kitabında Ivanov'un sembol hakkındaki görüşünden alıntı yaptı: "Sanatsal bir anlayış ancak sonsuz anlamlara sahipse sembol olarak adlandırılabilir. Semboller kendi gizemlerinden geçer (resimsel, büyülü) Dil, sıradan dilin ifade edemeyeceği ipuçlarını ve ipuçlarını taşıyor. Farklı dışsallıklar veya farklı düşünceler olarak ifade edilebilir, ancak en derin noktasında hala gizemlidir ... "
Rus sembolistler, sanatı "cahil bilimsel sistemin" panzehiri ve "mitolojinin gücünü uyandırmanın" kaynağı olarak görüyorlar ve "insan ruhunu arındırma" etkisine ulaşmayı amaçladığına inanıyorlar - bu, Tarkovskynin kendisini konumlandırmasıdır. . "Heykel Zamanı" nda, Rus sembolizminin temel kavramlarını gerçek ve ruhsal olarak uyguladı. Tarkovsky, sanatçının "mutlak gerçeğin dış ifadesinin" yaratıcısı olduğu konusunda da hemfikir. Çalışmaları, bilimsel buluştan daha derin ve daha önemli bir öneme sahiptir. "Sanat, evrenin bir sembolüdür ve pozitivizm ve pragmatizm tarafından göz ardı edilen mutlak gerçeklerle yakından bağlantılıdır." Bu görüşler Alman romantizmine benzer. Tarkovsky, Alman Romantizminin takipçisiydi ve E.T.A. Hoffman'ın hayatındaki ve eserlerindeki mistisizm hakkında bir senaryo yazdı. Bununla birlikte, Tarkovsky'yi sanatsal aşkınlığı, mutlak gerçeği, görünmez ve görünmez ruhu takip etmeye teşvik eden şey Ortodoks Kilisesi'nin ruhani özelliğidir - tıpkı Ortodoks ikonunun sıklıkla ilettiği "ruh yükselişi" gibi. "aynı. Açıkçası, ikon resmi Aziz Gregory'nin düşündüğü gibi değil, sadece okuma yazma bilmeyen inananlar için resimli açıklamalar sağlamak için.
Tarkovsky'nin görüşüne göre, ikon boyama yalnızca Rus sanatının parlak başarılarını temsil etmekle kalmaz, aynı zamanda bu ülkenin ruhunu da besler. Basit gerçekçilik değil, zaman ve mekanı aşmanın bir yoludur. Aynısı yarattığı film sahneleri için de geçerli, amaç gerçeği kopyalamak değil, izleyicinin somut ve soyut olanı, dışını ve içini deneyimlemesine yardımcı olmak.
Başlık resmi, Douban'dan "Ev Hasreti" filminden bir kare.
