Kürtaj ve köpek kanı yok, yine de sert gençliği vurdu
Pepe'nin acımasız gençlik öyküsü, yalnızca bireysel kimliğin endişesini değil, aynı zamanda yeni çağdaki kuru liman ilişkisini de somutlaştırıyor. Ve "Passing Spring" yönetmeninin temsil ettiği 80'ler sonrası yaratıcı grubun gençlik temalarına olan ilgisi, hızla değişen çağdan ayrılamaz.
Tam metin 7060 kelimedir ve okunması yaklaşık 14 dakika sürer
2012'de "O Yıllarda Birlikte Takip Ettiğimiz Kızlar" yangınından sonra, bilgili anakaradaki film yapımcıları iş fırsatlarını kokladılar ve birçok popüler gençlik edebiyatının telif haklarını çabucak aldılar, yumuşak ışık ve o yılları kullanarak "O Yıllar" ı taklit etmeye başladılar. Sembol, 80'ler sonrası izleyicilerin nostaljisini kışkırtmaya çalışıyor.
"Gençliğe" ilk sırada yer aldı ve "Acele Bir Yıl", "Sol Kulak", "Xia You Qiao Mu, Ya Wang Heaven" ve "Neden Sheng Xiao Mo" birbiri ardına çıktı. Gençlik edebiyatının prototipi olmasa bile, gençlikle çok az ilişkisi olan kültürel semboller gençlik filmlerine uyarlandı, "Li Lei ve Han Meimei" yi bile bırakmadı ve seyirci sadece "çocukluğu mahvetmek" için feryat edebilir. Film eleştirmeni Mao Jian bir keresinde bu tür gençlik filmlerini "gençlik kanseri" ve "gençlik filmleri adına baharı yakmak" olarak eleştirmişti. Giderek daha fazla izleyici bu tür filmleri satın almıyor, bu tür gençlik filmlerinin hayatlarından çok uzak olduğundan şikayet ediyorlar.İnsanların çoğu gençliği açıkça geliyor ve hiç kürtaj olmadı. .
Ancak birçok aerodinamik gençlik filminin arasında, "Onüç Köpek" gibi hayatımıza çok yakın işler de var. 15 Mart'ta sahnelenen gençlik temalı "Baharın Ötesinde" filmi, alışılagelmiş bir gençlik filmi seti değil, "Genius Gunners" benzeri gençlik filmleri ile polisiye filmleri birleştiren çapraz temalı bir film. Ana karakter Peipei, Hong Kong ve Shenzhen arasında yaşayan 16 yaşında, tek ebeveynli bir kız ve aynı zamanda "tek ücret", yani ebeveyni Hong Kong vatandaşı olmayan bir Hong Kong çocuğu. Pepe'nin özel bir kimliği de var - "su misafiri". En yakın arkadaşıyla Japonya'ya karı görmek üzere gitmek üzere anlaşmayı tamamlamak için Pepe, kaçakçılık riskini almaya başladı.
Pepe'nin acımasız gençlik öyküsü, yalnızca bireysel kimliğin endişesini değil, aynı zamanda yeni çağdaki kuru liman ilişkisini de somutlaştırıyor. Ve "Passing Spring" yönetmeninin temsil ettiği 80'ler sonrası yaratıcı grubun gençlik temalarına olan ilgisi, hızla değişen çağdan ayrılamaz.
"Baharın Üzerinde"
Shan Fei Zai'nin kimlik kaygısı
Parçalanmış aileler, kız arkadaşlarına aşık olan, aşk uğruna risk alan erkek arkadaşlar ... Bunların hepsi gençlik filmlerinin çürük anlatı rutinleri. "Bahar Ötesinde" de bu tür "çürümüş sap" hikayenin olmazsa olmazı olmasına rağmen "Baharın Ötesinde" nin kanlı olduğunu hissetmeyeceğiz, tam tersine tazelenmiş ve şeffaf hissedeceğiz. Bunun nedeni "Baharın Üzerinde" de kullanılan filtrelerin çok güzel ve taze olması değil, görsel şeklin dinamik olması ve karakterlerin canlı ve üç boyutlu olmasıdır.
"Over the Spring" de, mekansal modelleme öğeleri ve hikaye, karakterlerin dış durumunu ve iç psikolojisini tasvir etmek için kullanılır, bu nedenle bu "inatçı" rutinler, herhangi bir çelişki duygusu olmadan kullanılır ve tümü, başrol oyuncusu Pepe için kullanılır. Kimliğin zihinsel yolculuk hizmetini bulun.
Filmde, Pepe'nin rolü "tek çocuk olmayan" olarak belirlendi (yani, ebeveyni Hong Kong vatandaşı olmayan bir Hong Kong çocuğu). Bu çok özel ortam nedeniyle, "Baharın Ötesinde", sıradan Çin gençlik filmlerinin rutinlerinden öne çıkıyor ve geniş bir yorum alanına sahip.
Aslında kimlik meselesi pek çok gençlik filminde az çok tartışılıyor. Çünkü büyüme, nispeten istikrarlı bir kimlik bulmak ve "Ben kimim?" Temel sorusunu yanıtlamak anlamına gelir. Buradaki kimlik cinsiyet, aile, sınıf, ırk, memleket ve hatta hayata dair belirli bir değer veya inancı içerebilir.
Son yabancı gençlik filmleri arasında cinsiyet kimliği sorunlarını araştıran "Kız", kişinin cinsel yönelimini ve ten rengini araştıran "Ay Işığı Çocuğu" ve sınıfı, aileyi ve bölgeyi araştıran "Florida Paradise" ve "Miss Bird" yer alıyor. Başkahraman için büyüme, özdeşlikler arası bir mücadeledir.
"Kız": Kahraman Lara balerin olmanın yanı sıra gerçek bir kız olmak istiyor. Ailenin en büyük oğluydu.
Gençlik filmlerinin kimlik konusuna bu kadar önem vermesinin nedeni, gençlik filmlerinin türünün kökeniyle ilgilidir. Gençlik filminin doğuşu, 1960'lardaki küresel "Gençlik Fırtınası" nın ekrana yansımasıdır.Gençliğin büyümesinde yaşanan aile ilişkileri, seks, aşk ilişkileri, arkadaşlık ilişkileri vb. Gibi sorunlara ve travmalara odaklanır. Bu ilişkiler, bir tür yaratıcı çözüm sağlamak için gençlik kültür devriminin girdabında.
Bu problemler ve travmalarla uğraşmak aynı zamanda kişinin bu değişen sosyal ilişkilerde pozisyonunu nasıl kuracağı ve belirli bir kişisel beklenti anlayışına nasıl ulaşacağı anlamına gelir, bu nedenle kimlik arayışı her zaman gizli ya da görünür gençlik filmlerinin anlatısı olmuştur. Ana hat. Bu aynı zamanda gençlik filmlerinin temel temalarından birini oluşturmuştur Dai Jinhua'nın da dediği gibi gençlik filmlerinin temel özelliği, gençliğin acısını ve içindeki birçok utanç ve eksiklik, hayal kırıklığı ve acıyı ifade etmektir. Teması "Gençlik Zalim Hikayesi" dir.
"Baharın Ötesinde" bir istisna değil, başrol oyuncusu Pepe'nin kimliği çok karmaşık ve belirsiz Bu, onun kimliğini bulmasının da başlangıç noktası. Shenzhen'de bir annesi ve Hong Kong'da bir babası var. İkinci nesil göçmenler olarak, nispeten istikrarlı bir kimliğe sahip olması gerekir, ancak "daha iyi bir yaşam" için (Shenzhen'de yaşıyor, Hong Kong kimlik kartı ve Hong Kong'un sosyal kaynaklarından yararlanıyor), iki binada kalmak zorunda kalıyor. Göçmen şehirler arasında. Bu, Pepe'nin kimliğini daha da belirsiz hale getiriyor - "Hong Kong" veya "Anakara" nın temel, tek tip ve açık kimliğini temsil etmiyor, çünkü kimliği tam olarak bu iki yerin birleşiminin çocuğu. Kapitalist dünyada maceraperest ve aynı zamanda yüzen küresel sermayenin bir parçası (su yürüyüşüne katıldığı filmde, iPhone'u gümrük yoluyla vergilerden kaçmak için alıyor).
Bu anlamda Pepe'nin yaşam deneyimi, çağdaş Çin tarihi ile ilginç bir tezat oluşturuyor. Onun kimlik kaygısının, çağdaş Çinli gençliğin kafa karışıklığı olduğu söylenebilir. Sonuçta, "baharın geçmesi" nin "baharı" (su yolcusu jargonunda, malların Shenzhen'e başarılı bir şekilde gümrükten teslim edilmesini ifade eder) aynı zamanda "baharın hikayesi" nde de bahardır.
Filmde, Pepe'nin ailesi boşandıktan sonra "evsiz" oldu. Evinin nerede olduğu sorulduğunda, sadece "çok uzak" cevabını verdi. Bu "uzak", fiziksel mesafe, psikolojik mesafe veya zaman mesafesi olabilir.
Pepe'nin anakaraya karşı ne tür hisleri var? Pepe'nin Çin anakarasındaki annesine karşı tavrından annesini hor gördüğünü görüyoruz, ama aslında onsuz yapamayacağını biliyor. Pepe'nin annesi erkekler üzerinde yaşıyor, yeni bir yer edinmiş endişeli şehirli orta sınıf ailelerin çoğu gibi, başka bir ülkeye göç etme ve istikrarlı bir yaşlılıkta yaşama hayalini özlüyor. Bu yüzden kendi kendine İspanyolca öğrendi ve adamının kendisini ve kızını İspanya'ya götüreceğini hayal etti. Tabii ki erkeğinin güvenilmezliği ile bu rüya paramparça oldu. Pepe'nin annesi bütün gün mahjong oynamasına ve aptal gibi görünmesine rağmen, aslında kızını kalbinde derinden seviyor.
Pepe ve babası arasındaki ilişki, Pepe'nin Hong Kong ile olan ilişkisini temsil eder, görünüşte çok yakınlar ama aslında yabancılaşmış durumdalar. Ve bu sadece Pepe'nin kimlik krizinin bir tür tarihi.
Pepe, "Baharın Ötesinde" filminin fotoğrafları için babasının yanına gitti ve Hong Kong'daki babasının ve ailesinin bir restoranda yemek yediklerini öğrendi. Yönetmen, Pepe ile babası arasındaki mesafeyi göstermek için akıllıca bir cam yansıma parçası kullandı. Birçok benzer harika kompozisyon var.
"Over the Spring" de Pepe, A Jo ve A Hao arasındaki üçgen ilişki tasvirin odak noktasını oluşturuyor. A Jo, Pepe'nin en iyi arkadaşı ve A Hao, A Jo'nun erkek arkadaşı ... Bu ikisi tipik çağdaş Hong Kong gençleri. Belli bir perspektiften bakıldığında, üçü arasındaki ilişki Pepe'nin bakış açısından kara limanı masalının canlı bir gösterimi.
Jo, Pepe'nin rehberidir.Pepe'yi Japonya'ya götürüp karı izlemek ister ve parası yetersiz olduğu için Pepe'yi birlikte para kazanmaya karar verir. Peppa önce ailesi zengin olan Ah Jo'yu kıskandı, ancak Ah Jo'nun hayatı değiştikten sonra bu kıskançlık artık kalmadı. Daha sonra Pepe, Ahao'nun örgütünden daha fazla para kazandığı için ikili arasındaki ilişki başlangıçtaki kadar yakın değildi.
Ah Hao, Pepenin kimliğini bulmanın başka bir yolu gibi görünüyor, Hong Kongun başka bir yanını temsil ediyor. Yüzeyde bir arkadaş gibi görünüyor, ama aslında yemek tezgahındaki bir adam. Pepe, tesadüfen yürüyüş organizasyonuna girdikten sonra Pepe'nin rehberi oldu. Örgütte bir kimlik duygusu bulan Pepe, kimlik duygusu sadece paradan değil, grup içindeki bir tür tanınma ve onaylamadan da geliyor. Su mercimeği gibi sürüklenme ve her yerde dışlanmış olma durumu, istikrarlı bir dayanak noktasına ve yabancılaşmış ailesinin yerini alacak bazı grupların tanınmasına ihtiyaç duyar.
Ancak gerçeklik ve toplum acımasızdır, su yürüyüşü organizasyonunda herkes yüzeyde dostça davranır ama aslında çıkarlarını sürdürürler.
Bir bakıma Ahao, Hong Kong'un çağdaş gençliğinin bir sembolü. Aslında Pepe'ye çok benziyor, sıradan, sade ve pragmatik doğdu ve zayıf yönünü göstermedi, ama aslında ikisi de bilinçli olarak hayallerini bastırdılar. Çünkü zayıf yamyamların katılaştığı bu şehir ormanında hayallerinin gerçekleştirilmesinin imkansız olduğunu biliyorlar. Çünkü Hong Kong, artık "Tatlı Bal" ve "Durian Piaopiao" daki gibi anakaralılar için rüya gibi bir şehir değil.
Hong Kong ve Shenzhen arasındaki Pepe. "Baharın Üzeri" sonunda Pepe'ye şiirsel bir açık son verdi. Balık tankındaki köpekbalıklarını bıraktı ve köpekbalıkları sınırsız olanaklar denizine yüzdü. Filmin son sahnesinde, Peppa ve annesi, Peppa'nın Hong Kong'a düşen kar tanelerini yakalamış gibi göründüğü Moth Mountain'a bindi. Bu bir tür ütopik rızıktır, aslında ütopyaya ulaşılıp ulaşılmadığı önemli değildir, önemli olan ütopyaya yönelik eylemlerin içerdiği anlam ve umuttur.
Çin sendromu
Anakara ile Hong Kong arasındaki ilişkinin anakara perspektifinden incelenmesi
"Baharın Ötesinde", Çin filmleri bağlamında oldukça romandır. Hikayesi çok ticari olmasına ve temelde gençlik filmlerinde temelde tartışılan unsurları takip etmesine rağmen, "Bahardan Ötesinde", içerdiği Çin film çalışmaları sekansında çok büyük bir yeniliğe sahiptir.
Her şeyden önce, "Crossing the Spring", "Crossing the Spring" de dramatik gerilimin ana kaynağı haline gelen iki tür gençlik filmi ve polisiye filmini roman tarzında karıştırıyor. Pek çok insan "Baharın Ötesinde" yi Taylandlı gençlik suç filmi "Genius Gunner" ile karşılaştırır.
Ancak "Bahardan Sonra" ile Taylandlı gençlik suç filmi "Genius Gunner" arasındaki fark, "Baharın Ötesinde" filminin ticari anlatım sürecinde zayıf görünmemesi, çünkü karakterleri motivasyon dolu ve arkasında başka bir gerilim var. Bu ağır gerilim, kendine özgü Çince filmlerde kimlik arama konusundan kaynaklanıyor Suç filmleri bunun sadece bir kabuğu.
Bu nedenle, "Over the Spring" in yeniliği sadece gençlik filmleri sekansında değil, aynı zamanda Lugang Fables sekansında da var.
"Genius Gunner" ın fotoğrafları. Film, gerçek bir muayene odasındaki bir aldatma vakasından uyarlanmıştır.Dahili Xueba, sınav odasında kar elde etmek için zengin ikinci nesil öğrencilerle işbirliği yaptı ve okyanus boyunca bir kopya planı planladı.
"Baharın Ötesinde" özel karakterli arka plan ayarı, bu filmi arka planda Hong Kong ile anakarada üretilen ilk Kanton filmi yapar ve aynı zamanda kara ve liman masallarını anakara perspektifinden inceleyen ilk filmdir. Hong Kong filmlerine aşina olan pek çok kişi, Hong Kong filmleri bağlamında Anakara'nın her zaman gizli ve her yerde bulunan Öteki olduğunu bilir, bu da birçok Hong Kong filminin kaçınılmaz olarak, eleştirmenlerde yaygın olan iniş limanı ilişkisinin alegorisine sahip olmasına neden olur. Hong Kong filmlerinin "Çin Sendromu" olarak adlandırılacak.
Hong Kong filmlerinden Lugang'ın masallarının veya metaforlarının yorumlanması, her zaman birçok film hayranının konuştuğu bir konu olmuştur. Bu "Çin sendromu", Çin ve İngiltere'nin Hong Kong'un dönüşü konusunda müzakerelere başlamasından itibaren yavaş yavaş ortaya çıktı. O sırada Hong Kong film yapımcıları, Anakara ve Hong Kong arasındaki ilişkiyi samimi ve huzursuz bir tavırla keşfetmeye başladılar.
Hong Kong film araştırmacısı Zhang Jiande, "Hong Kong New Wave" yönetmenlerinin ilk çalışmalarında kimlik, milliyet ve etnisite konularını bilinçli olarak araştırdıklarına inanıyor. Ya Hong Kong'un kültürel geleneklerini bilinçsizce 1930'larda Şangay'a kadar izlerler ("Şangay Gecesi", "Rouge Kou", "Ruan Lingyu", "Cazibede Aşk" gibi) veya Hong Kong'un kaderini ince bir şekilde ifade ederler. Duygusallık veya endişe ("Bir Fei'nin Gerçek Hikayesi", "Chongqing Ormanı", "Yoldaki Sonbahar Hüznü vb."
1990'ların başlarında Hong Kong filmlerinde postmodernizmin ortaya çıkışı, Hong Kongun "zaman baskısı" duygusuna tam olarak uyuyor.
"Chongqing Ormanı" nın fotoğrafları. "Chongqing Ormanı" nın yeri, Hong Kong, Tsim Sha Tsui'de bulunan Chungking Malikanesi'dir. Orada insanlar karışıyor ve farklı renklerden insanlar birlikte yaşıyor. Hong Kong'daki birçok yerli, Chungking Mansions'a yaklaşma konusunda isteksiz. Film, Hong Kong'un muhteşem manzarasının ardındaki hiçliği göstererek 1994 yılında gösterime girdi.
Popüler reklam filmlerinde, kara ve liman arasındaki ilişkinin alegorisi daha beyaz hale gelir. İlk günlerde, anakaralıların görüntüsü en çok kaçakçı ve polisin tipik haliydi. Dürüst ve anlaşılmaz kaçakçılar "A Can" ve "Kuzen, nasılsın!" İç polis "hepsi tipik komedi karakterleri haline geldi. Bu tür filmler genellikle komik bir etki elde etmek için iki yer arasındaki kültürel çatışmayı güçlendirmek için abartılı bir duruş kullandı ve aynı zamanda Hong Kong halkının anakaraya yönelik belirli bir izlenim ve zihniyetini ifade etti. Suç filmlerinde, anakaralılar genellikle "Eyalet ve Hong Kong Bayrak Askerleri" gibi gangsterler olarak görünürler.
1990'ların başlarında, giderek artan dönüş noktasıyla karşı karşıya olan Hong Kong filmleri, daha yoğun ve yoğun biçimlerde ("Yurtiçi Lingling Boyası", "Bir Önekin Doğuşu" vb.) Yanıt vermeye başladı. Karışıklık hissi ("çok ani" gibi).
Uzun metrajlı filmde, "Tatlı Bal", Hong Kong'da sıkı çalışan anakaradaki insanların zorluklarını, ancak Hong Kong halkının gelecekteki kimlikleri hakkındaki belirsizliklerini gerçekten uyandıran şeyi gösteriyor. "Dünyanın Sonu", Hong Kong'un geleceği için bir masaldır. İnsanlar geleceğin karmaşasıyla yüzleşir.
Bağımsız filmlerde Chen Guo, Hong Kong kimlik masalında ısrar etti ve filmlerindeki küçük karakterlerin güçsüz mücadelesi, kimlik eksikliğinden ("Dönüş Üçlemesi", "Xiao Luxiang" vb.) Kaynaklanıyor.
Hong Kong'un dönüşünden sonra, özellikle 2003'te CEPA anlaşmasının imzalanmasından sonra, giderek daha fazla ortak yapım gerçekleşti ve anakaradaki insanların imajı büyük ölçüde değişmeye başladı. Bununla birlikte, kuru liman ilişkisinin alegorisi hala Hong Kong filmlerinde ortaya çıkmaktadır. Edebi filmlerin yanı sıra, Johnnie Tonun galaksi görüntülerinin ürettiği aksiyon filmlerindeki ve suç filmlerindeki metaforlar da daha tipiktir ("Underworld" serisi, "Ağaç rüzgarı yakalar", "Uyuşturucu Savaşı" vb.).
"Tatlı Bal" fotoğrafları. Anakaradan Hong Kong'a hayatlarını tartışmak için seyahat eden Li Xiaojun ve Li Qiao'nun aşk hikayesi, Hong Kong halkının kimlikleriyle ilgili kafa karışıklığını gösteriyor.
Hong Kong filmlerindeki bu "Çin sendromu" nun çıkış noktası, Hong Kong halkının öz kimliğinin kaygısı ve kafa karışıklığıdır. Yapımcıları ve hedef kitleleri tüm Hong Kong'lular. Dolayısıyla anakarada yaşayanlar ile Hong Konglular arasındaki duygusal yapı bozulduğunda, bu sosyal arka plandaki Hong Kong filmlerinin kolektif duygularını basitçe bu Hong Kong filmlerini içerikten yorumlayarak anlamak zordur.
Bu tür bir kara limanı masal filmi yapmak için bir anakaralı gelseydi nasıl görünürdü? Cevap ise "Geçen Bahar". Kuru liman ilişkisinin masalı ilk kez anakara perspektifinden incelendi. Çince filmler bağlamında, bu yepyeni bir girişim ve aynı zamanda Lugang Fable'a yeni bir anlam kazandırıyor.
"Geçiş Bahar", geleneksel kara-liman masallarını geride bırakıyor. Genellikle "Hong Kong" ve "Anakara" yı, dramatik çatışmalara neden olan ikili bir muhalefet olarak görüyorlar ve hatta Hong Kong halkının kimlik kaybını göstermek için birbirlerini gösteriyorlar. Gelecek hakkında tedirginlik.
"Baharın Ötesinde", anakara ile Hong Kong'u birbirine bağlayan ve ona daha geniş bir anlam veren "bölgeler arası" bir bakış açısı benimsiyor. Bu aynı zamanda yönetmen Bai Xue'nin kimliğiyle de ilgili. Bai Xue, Çin'in kuzeyinde doğdu ve göçmen şehir Shenzhen'de büyüdü. Shenzhen deneyimi, Çin'in çağdaş filmlerine neredeyse hiç girmedi. Baixue, göçmen şehri Shenzhen'de büyüyen bir nesil olarak kabul edilebilir ve göçmenler için kimlik doğal olarak ayrı ve istikrarsız bir süreçtir. Bir yandan bu kimlik problemini iyi anlayabiliyor, diğer yandan anakarayı ve Hong Kong'u da anlıyor, anakaranın kimliği ona farklı bir başlangıç noktası verdi.
"Baharı Geçmek" kara limanı masalının yeni versiyonunda, film mevcut Hong Kong filminin kendine acımasından kaçıyor, ancak dış açıdan bir şefkat ve sakinliğe sahip. İlk defa, "Baharı Geçmek", Anakara ve Hong Kong'dan gençlerin paylaşılan deneyimlerini tanımak için belirli bir olasılık açtı ve ikiliği ortadan kaldırdı. Elde tutulan lensin altındaki Hong Kong'un neon ışıklarının estetiği, çok az sayıda anakara filminin yakaladığı kentsel dinamikleri yakalar (anakara bağımsız filmlerinin sahneleri çoğunlukla köyler ve küçük şehirlerdir ve birçok ticari filmdeki büyük şehirler ağır bir "plastik" hissi taşır) , Kent ormanında bir mekik gibi görünelim.
Ve bu "şehir ve başkent" sembolleri artık sembol değildir (örneğin, Hong Kong ile ilgili Hong Kong dışındaki birçok filmde, Hong Kong'un ikonik tabelaları, yüksek binalar ve neon ışıkları boş semboller haline geldi, Hong Kong'un özünü alıp şekil alıyor Oryantalizm perspektifinden yabancı bir Hong Kong).
Pepe cam pencerelerden yansıyarak yüksek binalara ve neon ışıklara bakarak yeni bir ideoloji oluşturdu: Hong Kongun refahı "sanal", bana ait değil, ama yaptığımız şey bir küreselleşme olarak Hong Kong Küresel pazar ile Çin anakarası arasındaki bağlantı noktasının belirli bir uygulaması. Ve bunları yapan küçük insanlar hareketli şehre ait değiller.
Pepe, Hong Kong sokaklarında yuvalanmış
"Baharda" filminin kökeni
80'ler sonrası yönetmenler neden gençlik temalarına dikkat ediyor?
"Baharın Ötesinde" 1980'lerde doğan yönetmenler serisinin tipik bir çalışması. Son yıllarda, 80'ler sonrası yönetmenlerin giderek daha fazla sahneye çıkmasıyla, Çin filmleri yeni bir görünüme büründü. Örneğin, "Yol Kenarı Pikniği", "Taluo", "Ağustos", "Kalp Labirenti", "Pirinç Çiçeğinin Tadı" ve "Yerde Oturan Fil", Çin film sahnesine ilham veren büyük film festivallerinde ödüller kazandı.
Hatta bazı film eleştirmenleri "Çin Yeni Bağımsız Filmleri" döneminin geldiğini söyledi. Dai Jinhua, altıncı nesil yönetmenlerden sonra kuşak ayrımı olmamasının iyi bir şey olduğuna inanıyor. Günümüz Çin'inin eşi benzeri görülmemiş film mucizeleri ve tarihi fırsatları var ve ortaya çıkan birçok yeni yönetmen olacak, ancak yeni bir dalga yoksa bu bir sorun olabilir.
Bai Xue, "Over the Spring" in yönetmeni
Genel olarak, özel sosyal ve tarihsel geçmişinden dolayı, beşinci kuşak yönetmenler ulusal masalları tercih ederken, altıncı kuşak "isyankar", üretim modunda belli bir yeraltı doğasını piyasa ekonomisinin akıntısında göstererek, odaklanmayı severler. Marjinal rakamlar, büyük yaş ile birey arasındaki ilişkiyi ele alır.
O zamandan beri Çin sanat filmleri ya Jia Zhangke'ye benzer bir yol izleyecek, Yeni-Gerçekçiliğe benzer bir teknik kullanacak ve toplumdaki marjinal figürlerin yaşam koşullarına daha fazla dikkat edecek; Tarkovsky ve diğerlerinin yolunu izleyecek ve filmi görmezden gelecektir. İçeriğin sosyal önemi, filmin sanat biçiminde keşfetmektir. Bu iki tür sanat filmini uluslararası film festivallerinde ünlü yapmak da daha kolay.
80'ler sonrası yönetmen grubunda bu iki eğilim hala var. Bununla birlikte, 80'ler sonrası yönetmen grubunun başka bir özelliği daha var: Kendi sanatsal ifade yöntemlerini aktif olarak araştırıyorlar, daha fazla ve farklı film geleneklerinden besinleri emiyorlar ve Çin filmlerinin dilini zenginleştiriyorlar.
Bu nedenle, 1980'lerde doğmuş mükemmel yöneticiler toplumun bakış açısına dikkat ettiklerinde, artık tipik altıncı nesil yöneticiler gibi olmayacaklar.Göçmen işçiler, işten çıkarılmış işçiler, madenciler, çiftçiler, şehrin alt kısmı ve üçüncü satır gibi grubun temsilci figürlerinden başlayacaklar. İnşa eden çocuklar ve entelektüeller vb. Ve bu grupların çağdaş Çin'deki dramatik sosyal değişimlerle büyük bir ilişkisi var. Destanlar yazmaya çalışırken, reform ve açılımdaki büyük değişiklikleri kişisel olarak deneyimlediler.
Aksine, 1980'lerde doğan yönetmenler grubu, nispeten bol malzeme içeren bir toplumda büyüdüler, özel deneyime döndüler ve toplumu daha çok karakterlerin kişisel deneyimlerinden deneyimlemeye ve gözlemlemeye başladılar ve sosyal doğası nispeten dolaylıydı. Dahası, araştırma ruhları ve malzeme seçimindeki kapsamlılıkları da çok arttı. Sanatı ve formu keşfetmeyi tercih eden Bi Gan bile kendine ve kişisel deneyime güçlü bir şekilde odaklanıyor.
1980'lerde doğan yönetmenler topluluğunda gençlik teması çok önemli bir temadır ("Pilavın Tadı", "Yerde Oturan Fil", "Batı Nehrinde Yaz", "Banliyö Kuşları", "Ağustos" vb.) Değişen toplum ve hızla gelişen şehirler, gençlik temalı filmler için doğal olarak bereketli besinler sağlıyor.
Şehirde büyüyen yeni neslin gençlik deneyimi de filmlerde gösterilmeye başlanıyor. "Baharın Ötesinde" tam da böyle bir temsilci. Ticari unsurlara direnmez, ancak sanatsal değerinden ödün vermez.İfade ve film dili açısından pek çok fikir ve yaratıcılığa sahiptir.
Bu nedenle, "Baharın Ötesinde", pek çok edebi film gibi, büyük bir belirsizliğe sahiptir ve yorumlama için geniş bir alan sağlar. Sosyal temaları seçmesine rağmen daha kişisel deneyim gösterir. Kara ve liman ilişkisini konu alan filmlerin şeceresinde "Passing Spring" kara ve liman masalını yeni bir perspektiften yazıyor. Çince gençlik filmlerinin soyağacında, gençlerin yaşam koşullarını iade etmek için diğer türlerle birleştirilir ve son zamanlarda reddedilen Çince gençlik filmlerinin dönüşümü için yeni bir yön sağlar.
Metin / Xu Yuedong Düzenleyen Rong Xiaosong Xue Jingning tarafından Redaksiyon
Görev Editörü Hua Mu Nan
